Sherlock Holmes: Juego de Sombras

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     La película Sherlock Holmes: Juego de sombras, de Guy Ritchie (2011) pertenece a ese grupo de películas del cine posmoderno que sin pretensiones de verdad, intenta hacer pasar un buen rato a través de una gran carga de realismo apoyada por un magnífico diseño de producción.

     La última entrega de la saga estrenada en nuestro país el pasado 5 de enero, continúa utilizando, como no podía ser de otra manera, la misma exitosa fórmula de la primera contando con la complicidad y la participación del gran público a través de tres resortes fundamentales.

     A saber, la química conseguida por los dos actores principales, Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes) y Jude Law (Dr. Watson) similar a la conseguida por Paul Newman y Robert Redford en Dos hombres y un destino, de George Roy Hill, (1969) de la que resuenan pinceladas; la no ocultación de la ficción, la certidumbre de estar viendo una representación pero ahora con un Scherlock Holmes más bufón, un comediante que no duda en travestirse y maquillarse para evidenciar que estamos ante una comedia y donde el cine se muestra como es, como una farsa donde las citas cinematográficas conocidas por el gran público se hacen explícitas (Dos mulas y una mujer, Don Siegel, 1970). El tercer y gran recurso de esta recién iniciada saga, es la nostálgica recuperación de un pasado evocado como un mundo nuevo de similares características al actual. En él la tecnología y el progreso parecen anunciar un mundo joven y mejor que merece ser vivido, presagiando a la vez, las crisis europeas y el difícil futuro al que el viejo continente se enfrenta. Con estos tres ingredientes, los personajes que indudablemente representan al bien, se enfrentan con optimismo juvenil y vencen al mal representado por los tiburones de las finanzas y las economías basadas en la industria de la guerra, grave y duradero conflicto cuya complejidad y cuyo desafío anuncia una tercera entrega.

     Por otro lado, la película mantiene algunos de los aciertos de la primera y ahonda en errores nuevos. Entre los aciertos está la utilización de la misma banda sonora, seña de identidad de la saga, el uso de la tensión entre los dos protagonistas, la visión de una inteligencia en Holmes que no se basa en la mecánica de la lógica deductiva, sino más bien en la concatenación de causas y efectos que revelan una intuición excepcional, muy cercana a la visión romántica de la enfermedad mental como fuente de genialidad.

     La visualización del procesamiento cognitivo de la información (otra seña de identidad de esta saga que todos los espectadores esperan ver), y que anticipa las acciones de Holmes, resulta reiterativa y previsible. La Razón aquí, no es un privilegio del personaje como en las versiones antiguas, sino un signo distintivo que provoca la inadaptación y singulariza al que lo padece. La crisis de la Razón y del positivismo científico actual, no permiten ver el método hipotético deductivo que hizo famoso a este personaje en las antiguas versiones como una cualidad positiva, no permite hacer lecturas positivas del proceso de prever el futuro a través de la razón humana (pero tampoco a través de la lectura de la cartomancia), siendo preferible en este Holmes posmoderno, que su especial capacidad se derive de la intuición y de su especial personalidad.

     Las antiguas adaptaciones del famoso detective, cuyas lecturas estaban relacionas con las drogas, la misoginia o los problemas familiares (La vida privda de Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970) aparecen aquí solo insinuadas y como producto coherente de una personalidad asocial y maniaco depresiva, que en base a su contexto cinematográfico cristaliza como la fuente de esa especial idiosincrasia del héroe posmoderno, transformado en artista, cómico, científico peculiar, gran observador con el fin de facilitar la identificación de manera similar al héroe clásico.

     La película es una mezcla de géneros, comedia, western, policiaco, suspense y aventuras por donde Holmes transita disfrazado burdamente para que se vea la pantomima, el personaje se mueve por diferentes decorados adoptando, como el individuo contemporáneo, diferentes identidades. En la ópera de Don Giovanni de Mozart o en el mundo de nómadas de los gitanos, el sucio, romántico y asocial Holmes está en su salsa porque nada es lo que parece.

     La carga homoerótica que se deduce de la relación de ambos protagonistas en las novelas de Conan Doyle, queda aquí diluida gracias a la relación heterosexual de Watson, cuya pareja (Geraldine James) aparece y desaparece convenientemente, junto a la humorística aparición de Stephen Fry como hermano de Sherlock Holmes (para recordarnos quién es el homosexual) alejando así la película de cualquier identificación con el cine homoerotico y ridiculizar la pretendida homosexualidad de los personajes protagonistas y deja claro que no existe más que una buena amistad entre los dos hombres, aunque vaya en detrimento de la profundidad del personaje de la novia de Watson que queda reducida a lo testimonial.

     En la parte negativa de esta nueva entrega del famoso detective está la soporífera trama encorsetada en un montaje excesivamente mecánico a lo James Bond, donde los diálogos van seguidos de acciones gratuitas y previsibles en la mayor parte de los casos, que sin embargo no acaban de arruinar la película. El propio profesor Moriarty podría pasar por uno de los arquetipos de malvado de la saga jamesbondiana, y las veladas alusiones a la trama de Operación Trueno de Terence Young, 1965 con el asunto de las operaciones faciales, indican que la película está pensada como mero entretenimiento.

     En cualquier caso, lo más interesante de esta segunda entrega sigue siendo el magnífico diseño de producción que consigue recrear la época victoriana durante el reinado de Jorge V y la transición del siglo XIX al XX marcada por los efectos de la Revolución Industrial (el año concreto es 1891), cuyos espacios son igualmente familiares para el actual gran público, ya que se ha buscado en realidad la mayor concordancia con la transición del XX al XXI, e inspiran la presencia de un mundo en el que no estuvimos pero que habitamos y sentimos extrañamente familiar. El pasado como metáfora del presente funciona a la perfección subrayando con ello, la validez de esa nostalgia posmoderna para rescribir los viejos mitos de un cine basado en la literatura popular, consiguiendo la identificación y participación del espectador sin renunciar al cine de espectáculo.

 Al igual que la entrega anterior, se trata de un cine maduro y bien documentado cuya envoltura histórica sostiene eficazmente la trama aunque decae en las escasas ocasiones en las que estas referencias históricas desaparecen. Se trata de un entorno decimonónico que sirvió para explicar de dónde surgían personajes como Holmes y Watson, a través de un Londres victoriano tan bien recreado, que era un personaje en sí mismo. Mientras que en la recién estrenada, el entorno aparece como un decorado, un elementos estético más al servicio del espectáculo que enriquece las escenas, pero resta profundidad a los personajes conocidos ya por los seguidores de la saga. Su director Guy Ritchie da un paso más hacia la espectacularización con dudosos resultados para atraer a un público masivo, aguando las expectativas de aquellos a los que nos hubiera gustado conocer más a fondo a los Holmes y Watson posmodernos que tan bien abocetados quedaron en la primera entrega.

Director: Guy Ritchie
Fecha de estreno en España: 5 enero 2012.
Estados Unidos.









Refundando el Surrealismo

Exposición Surrealismo versus Surreal
Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)

6 octubre 2011 – 8 enero 2012

 

     John Jones, Marine Staff Sergeant, Timothy Greenfield-Sanders, 2006

La exposición que exhibe estos días el IVAM, Surreal versus surrealismo en el Arte Contemporáneo, se presenta bajo una nueva teoría crítica elaborada por los comisarios de la muestra, Gianni Mercurio y Demetrio Paparoni.

      Como toda exposición, esta es también una selección de obras, en esta ocasión reunidas bajo el criterio de estar producidas a partir de los años ochenta, coincidiendo con la estética postmoderna aparecida después de la postmodernidad filosófica según informaron filósofos como Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard.

      Después de los nacionalismos, de la caída de la metafísica, del horror ante el maquinismo irracional, de los campos de concentración y de la bomba atómica, vivimos en un momento histórico marcado por la filosofía postmoderna, un movimiento filosófico que supera la modernidad y sus verdades unívocas, como los grandes relatos que intentaban explicar al individuo y la historia. Las religiones, las ideologías o la ciencia se ven como metarrelatos incapaces de conducir a la liberación del ser humano.

     Esta crisis de creencias, que reaparece persistentemente ante nosotros como un eco lejano, junto con las estrategias de persuasión de los medios de comunicación y los modernos y eficaces instrumentos tecnológicos, ha generado una nueva cultura caracterizada por la incredulidad con consecuencias directas en el campo del arte a escala global y como no podía ser de otra manera, en las últimas expresiones artísticas.

     Según los comisarios de la exposición, hemos pasado de las más o menos identificables imágenes oníricas del surrealismo desarrolladas desde el comienzo de los años veinte del pasado siglo, a “una concepción estética influenciada por los lenguajes de los instrumentos telemáticos de masas” que ha hecho que nos cueste discriminar las diferencias entre los hechos reales, de las imágenes que los representan.

      Para mostrar cómo los lenguajes artísticos se han visto afectados por esa nueva cultura mediática, sus comisarios han reunido obras de 44 artistas de diferentes países con lenguajes muy diversos, en los que se evidencia la nueva iconografía de la producción artística postmoderna internacional. Se trata de obras de gran heterogeneidad estética y formal, de diversas tipologías artísticas sin preeminencia alguna entre ellas. Escultura, pintura, video, dibujo, fotografía o video-escultura, realizados con modernos o humildes materiales y con las técnicas artísticas y soportes acumulados por la historia del arte.

      El deseo de sus comisarios es mostrar el arte propio de una nueva cultura sin las imágenes recicladas usadas habitualmente por los artistas postmodernos, sino con una nueva iconografía producto de los media y de la aplicación de las tecnologías al lenguaje artístico. Esta nueva iconografía, denominada Surreal por Mercurio y Paparoni forma parte de una pretendida nueva teoría crítica, un nuevo paradigma basado en imágenes que no responden a lo normativo y por tanto, difíciles de asumir como verdaderas, que se contraponen a la iconografía “ofrecida por las visiones oníricas del Surrealismo reconocidas de inmediato como improbables en la realidad de lo cotidiano”. Es decir, la exposición pone el acento en imágenes que representan disonancias cognitivas generadas entre el mundo subjetivo y la realidad construida por los media, imágenes que muestran fenómenos relativos a la realidad que sin embargo, son percibidas con dificultad como pertenecientes a la normalidad. Para una mayor comprensión de los términos aquí citados, diremos que el Surrealismo pretendía mostrar las contradicciones entre el inconsciente y la realidad, lo “Surreal” sin embargo, nace con vocación de mostrar las contradicciones dentro de lo real.

      Un ejemplo de obra con imagen Surreal es la fotografía de un marine norteamericano muy condecorado. John Jones, Marine Staff Sergeant de Timothy Greenfield-Sanders, (2006). Su sólida figura destaca sobre fondo neutro claro. Sentado sobre un pequeño taburete negro en posición frontal, su mirada interpela rápidamente al visitante. El contacto visual es directo y rápido.

      Es una imagen Surreal porque muestra sus dos piernas artificiales sin tapujos. De cintura para arriba es un soldado, de cintura para abajo es máquina. Una imagen que conmueve, no por su carácter humanitario, o por la dureza y sinceridad de sus ojos, sino porque cuestiona nuestras categorías aceptadas. ¿Estamos delante de un superhombre o por el contrario de un medio hombre, o de un discapacitado?. ¿Debemos generar una nueva categoría mental de ser humano? Como por ejemplo “hombre sobre dos piernas de metal”, “hombre máquina”, etc.

      Sin embargo, es una imagen surrealista por unir dos conceptos ajenos, el de hombre y el de máquina, el artista provoca la reflexión, va más allá de las imágenes prototípicas que desde los media nutren nuestro conocimiento. La solemnidad que suele trasmitir un joven héroe de guerra condecorado, generalmente utilizado para representar lo mejor de una nación, difícilmente se vinculan con las categorías hegemónicas de los medios que definen a los discapacitados desde lo defectual y lo incompleto, evidenciando con ello, la debilidad de nuestras categorías para explicar el mundo.

Sin título, (Cabeza con herramientas) Tony Oursler, 2009

La espectacular vídeo-escultura Sin Título (Cabeza con herramientas) de Tony Oursler, (2009) muestra un rostro proyectado sobre un óvalo de fibra de vidrio, metáfora del huevo primigenio, de la naturaleza del ser humano antes de ser contaminado por los sistemas simbólicos de las diferentes culturas. Otra imagen que se asienta en supuestos cercanos al Surrealismo y se sale de la mera adscripción a la definición de lo Surreal dada por los comisarios de la exposición, advirtiéndonos de las limitaciones de tal concepto.

     Otra de las obras es la inquietante escultura Reindeer, (Reno) de Carsten Höller, (2008) realizada en resina verde con pezuñas de ciervo reales y ojos de cristal azul, reproduce un ciervo recién nacido acurrucado en el suelo. Su posición identificada con la necesidad de protección despierta nuestra ternura a la vez que cierto desasosiego por su disonante color verde. Con esta pequeña variación de color, la obra cuestiona los parámetros que definen nuestra realidad cotidiana, despierta incertidumbres y nos plantea la necesidad de generar nuevas categorías para nuestra tranquilidad ante las nuevas imágenes o experiencias que la ciencia puede producir, poniendo también en tela de juicio, la pretendida naturalidad de la norma.

     En cualquier caso, tampoco esta imagen se adapta a la característica de lo innovador con la que se presenta el concepto de Surreal para identificar la totalidad de las obras expuestas, no solo por la ausencia de referencias directas vinculadas a una realidad determinada en lo concerniente a esta obra en concreto, sino también, por la utilización de elementos ajenos con la finalidad de generar disonancias, de clara vocación Surrealista.

   
Happiness, Yue Minjun, 1993

La pintura al óleo de Yue Minjun, Happiness de 1993, donde un grupo de hombres vestidos todos igual, parece tener también un contenido onírico y desasosegante en tanto que nos hace preguntarnos ¿De qué nos reímos?, ¿Tan felices somos?. En la misma sala, una sección transversal de un junco japonés, evoca un viaje onírico y experiencial a lo largo de una ruta imaginaria y vivida que nos recuerda la trayectoria vital de cada uno de nosotros, donde se acumulan los objetos de la memoria, reales o imaginados, que tan poco parece responder a la definición de Surreal, sino más bien al Surrealismo.

      Obviado estos problemas conceptuales estamos sin duda ante una buena exposición, muy bien elaborada y con muchos medios, bien montada y bien comisariada por lo menos en su aspecto formal y organizativo. Tiene la capacidad de expresar muy bien el arte posmoderno y la época en que vivimos conjugando la emoción con el concepto, mostrándolo como si de un espectáculo se tratara, pero sin renunciar a dar cuenta de una realidad compleja, opresiva y amenazante, mostrando una realidad que no tiene porqué basarse en la norma y también que esta realidad normativa no tiene porqué conducir necesariamente a la tranquilidad.

Charlie don´t surf, Mauricio Cattelan, 1997

Las obras expuestas, cada una con su poética presentan un discurso propio que vale la pena ver, todas ellas son valientes y capaces de llevarnos eficazmente a través de la desazón y al malestar implícito en nuestra época. Al igual que la obra surrealista, perturban nuestras certezas e inseguridades con imágenes enigmáticas (Charlie don´t surf, Charlie no hace surf, Mauricio Cattelan, 1997) y contribuyen a que el visitante emita un juicio sobre la obra o sobre la realidad, a que suspenda su juicio por la complejidad de esa realidad o bien, a que asuma un relativismo en cuanto a valores, hechos o ética.

     En cualquier caso, las obras no permiten la indiferencia en tanto que la exposición asume la puesta en escena de la realidad como un simulacro. Un simulacro que tiene la capacidad para movilizar las ideas y las sensaciones, dejando un sabor agridulce y desesperanzado, configurándose como un espectáculo que refleja la inquietud, incertidumbre y malestar que se vive en las actuales sociedades con sus conflictos en torno a la identidad y la memoria. Por eso, no podemos entender, porqué sus comisarios quieren reducir las obras simplemente a imágenes surreales, a un dar cuenta de imágenes que se salen de la norma, cuando los artistas parecen ir mucho más allá del concepto de Surreal creado por Mercurio y Paparoni. Tal concepto es ambiguo y se queda pequeño al englobar el conjunto de obras expuestas, debido a las propias intenciones de los artistas de ocuparse de los problemas humanos actuales.

     El Surrealismo es también una determinada forma de enfrentamiento con la realidad, pero llevaba implícito además, un programa para liberar al individuo de la alienación y la represión, buscaba la libertad individual y social. El hombre, según el programa surrealista, está preso, tanto individual como socialmente en un tejido confuso que debe superar, es el tejido de la represión y la alienación, de la pobre condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, a la mediocridad que supone la pérdida de conciencia e identidad para transformarse en un mero consumidor en el mejor de los casos.

     Los comisarios parecen renunciar a ello por la afinidad del movimiento Surrealista con los discursos de los grandes relatos denostados hoy, sobre todo los referidos al marxismo y el psicoanálisis. En un intento de refundir el Surrealismo sin el inconsciente, se nos ofrece una heterogénea iconografía que por las intenciones de sus artistas, supera al propio concepto de Surreal, pero cuya pretensión es la desaparición de los humano en la obra artística a fin de obviarlo como problema por requerir de un programa artístico y de un esfuerzo sostenido de definición y de justicia. Como Señala Consuelo Ciscar en el catálogo de la exposición “una realidad con el surrealismo como base” que quiere “liberarse del pasado”.

      El peligro del Surrealismo sin inconsciente del concepto Surreal, es que el arte puede quedar en un mero juego de percepciones, de disonancias, de atención y memoria sin discurso. Un arte de la percepción centrado solo en las excepciones a la norma, orientado a los procesos cognitivos referidos al mundo de las imágenes mediáticas, con un juego de percepciones que da cuenta de la fragilidad de nuestras categorías y las incompatibilidades e incongruencias entre los modelos educativos hegemónicos y las realidades actuales. La desaparición del inconsciente es en definitiva, la desaparición del ser humano propugnado hoy por el arte posmoderno.

     El Surrealismo teorizado así, sin lo humano es lo Surreal, un concepto débil presentado como si de un slogan publicitario se tratara para justificar conceptualmente los objetos surrealistas que componen la exposición, pero sin su contenido programático. Un surrealismo posmoderno que se avergüenza de su pasado y se viste con nuevos ropajes para acomodarse a un mercado que pretendidamente se encuentra libre de ideologías. Aplicado así, a una exposición de tan abundantes matices, resulta desafortunado y fallido por la falta de análisis serio y crítico sobre el Surrealismo, generando dificultades teóricas y de comprensión de la exposición, en tanto que su uso está “surrealmente” forzado, deviniendo este en un concepto más oportunista que útil, al menos en esta ocasión.

Jorge Ballester: Un clásico moderno

Ucronías, Autopsias, Vendette.
Jorge Ballester. Memoria prospectiva.
Centre Cultural La Nau
20 Septiembre - 4 diciembre 2011 

Ejecución, 1977. Técnica mixta

La obra que Jorge Ballester expone estos días en el Centre Cultural La Nau, parece contradecir los presupuestos artísticos del artista conceptual Joseph Kosuth según el cual, el único valor de un cuadro cubista, es la propia idea de cubismo, quedando la obra como un mero soporte.

     Estructurada en cuatro ejes temáticos por sus comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç, Postrimerías de la realidad. Los años de plomo; Ucronías cubistas; Carnés de identidad y Queridos monstruos, esta exposición cubre cuatro etapas cronológicas que corresponden a su última producción artística después de la disolución del Equipo Realidad, grupo del que fue miembro fundador junto a Joan Cardéis, allá por los años sesenta.

     El Equipo Realidad forma parte dentro de la Historia del arte, del movimiento Pop surgido en los sesenta, en los países más industrializados con características formales muy similares, pero que en España y en toda Europa tiene rasgos propios. El Pop, arte objetual por excelencia, hizo en Estados Unidos un uso y abuso del objeto artístico que lo dejó asociado al mercado del arte y a la legitimación de una élite de artistas, por la que recibieron duros ataques del movimiento Conceptual aparecido pocos años después.

     Por este motivo, el artista Pop se siente concernido y directamente atacado por el Conceptual, y explica que la primera aparición como artista individual de Jorge Ballester, tras cincuenta años de trayectoria profesional, constituya una oposición frontal a la desmaterialización del arte propugnada por ese movimiento. Las más de cien obras expuestas en tres salas del antiguo edificio de la Universitat de València, cuadros de técnica mixta, esculturas, dibujos, vídeo y una instalación de proporciones arquitectónicas que el visitante puede recorrer, suponen un despligue de tipologias artísticas con las que el artista valenciano quiere justificar el objeto artístico.    
     La obra de este antiguo profesor de dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia, se presenta al público como una producción realizada a partir de los años ochenta fuera de los circuitos comerciales del arte, cuando el artista decidiera pintar al margen de los dictados del mercado “harto de todo lo que rodea al mundo del arte sin que nada sea cuestionado”. Es decir, Ballester, lejos de sentirse identificado con el banal lenguaje posmoderno que en esa década eclosionaba, opta por trabajar para sí mismo en un largo periodo de aproximadamente treinta y cinco años que ahora se reúne y expone, y que nosotros hemos analizado a través de su lenguaje pictórico.

     El primero de ellos corresponde a las obras creadas por Ballester como miembro del Equipo Realidad, durante los años setenta de la transición española, donde el artista busca trazar la memoria del ambiente artístico y sociológico de la España predemocrática con una clara intención didáctica. Esta parte de la exposición supone una ruptura estética con el resto de obras que se exponen, su función es la de conectar al artista con el Equipo Realidad y el compromiso político de su obra, para mostrar sus orígenes artísticos y sociales.

El oráculo de la economía global. 2011. Técnica mixta

     Detectamos un segundo estilo artístico en la producción de Ballester, que está más relacionado con la indagación del lenguaje figurativo cubista. Su simplificación formal, su impecable factura, su limitado cromatismo en grandes planos de color, aplicados a algunos de los protagonistas de las Vanguardias artísticas como Picabia o Apollinaire . También Gustavo Pitaluga o el histórico retrato de Marat pintado por J.- L. David en la segunda mitad del siglo XVIII como protagonistas descontextualizados, unos tomados de fotografías, y otros la cita artística, mezclan varios niveles de realidad. El naturalismo junto con un cuidadoso tratamiento cubista que el artista domina a la perfección, que no es analítico, ni sintético, sino surrealista al estilo de Magritte, conformando una galería de retratos que son en realidad, las fuentes de las que bebe Jorge Ballester, reeditadas por el artista para mostrar su validez y adscribirse a ellas sin ocultarlas. En el acrílico Retrato de Francis Picabia, (2005) exhibe al personaje sobre un taburete - pedestal, resultado de su admiración hacia el artista de las Vanguardias, por su actitud transgresora, su humor provocativo y su capacidad de poner en cuestión las convenciones del arte burgués.

     Con esta revisión del cubismo, Jorge Ballester va más allá de los propios presupuestos de ese movimiento artístico iniciador de las Vanguardias, en un intento de darle continuidad y trascenderlo, al incluir la parte de subjetividad y de belleza que le faltaba. Si para el arte conceptual, lo importante es el concepto en vez de los objetos, la obra de Ballester debe mostrar la necesidad del objeto cubista para reconocer el cubismo, por medio de ucronías, sin hacer una mera recreación del estilo, llevándolo a situaciones posible que nunca llegaron a ser.

     La noción de Kosuth, de concepto o intención que nunca va a ser seguida, es rebatida por Ballester llevando a la práctica la intención de un cubismo que nunca fue, explorando las posibilidades del propio cubismo por medio de una obra ejecutada con gran belleza y perfección plástica, afirmando el valor del objeto artístico con la idea misma de cubismo, concretado en ese estilo que conocemos como cubismo en el objeto pictórico, demostrando así, que la noción de Kosuth de concepto o intención requiere de nuestra familiaridad previa con las intenciones artísticas.

                                              "Ceci n´est pas un concepte" 2009. Acrílico.

     Esa lucha de Ballester  se puede ver en  la provocativa serie de pinturas sobre el conceptualismo, Ejecución (1977), una cita de El Tres de Mayo, de Francisco de Goya donde el artista, en un juego de palabras pregunta, si la ejecución es algo superficial; A Rose Selaví, (2008); Ceci n´est pas un concept, (2009) o Retrato de Marcel Duchamp por R. Mutt en 1917, (2010) donde un maduro Duchamp es metamorfoseado con su readymade más famoso. Todas ellas están realizadas con una técnica alejada de los presupuestos cubistas, más pictórica que dibujística, con un oscuro cromatismo y una ejecución impecable para resaltar la validez de la obra pictórica, en un ataque frontal contra los presupuestos de la desmaterialización del arte de Kosuth, quien considera a Duchamp y sus readymades, como los verdaderos creadores de la revolución artística en cuanto paso de la apariencia al concepto.

Santa (2011)

     También la desestetización del arte propugnada por el Conceptual, recibe un aldabonazo del artista valenciano, al defender la belleza del arte por medio de un fastuoso preciosismo en toda su obra. Buena muestra de ello es el cuadro Santa (2011), ejemplo de belleza y demostración de virtuosismo técnico presente a lo largo de la Historia del Arte, de ahí que su obra sea tan marcadamente minuciosa fruto del gran dominio técnico alcanzado por este artista de larga trayectoria profesional.

     El dominio técnico es para Ballester, intrínseco al proceso creativo y consustancial a la creación artística. La técnica es fruto del trabajo personal y por tanto, un valor que determina la estética del artista que a su vez, se pone a su servicio formando parte de su estilo personal. La ejecución de la obra artística bien realizada, expuesta en el video de sonoridad industrial donde el artista valenciano trabaja como si de un obrero metalúrgico se tratara, muestra cómo el virtuosismo técnico del trabajador del arte, determina su estética depurada, ocultándolo a la vez bajo una factura meticulosa, fría e impersonal. La estética además de estar presente en otros objetos de la naturaleza, es consustancial al arte y está al servicio de la didáctica.

Paulina Borghese (2011)

     Todo ello supone también, una clara oposición del artista valenciano a las críticas posmodernas realizadas a las certezas del arte moderno. Los artistas citados por Ballester, son sus orgullosas raíces, asumidas por él junto con el Pop Art como lenguaje totalmente vigente y válido para la didáctica de la crítica social en la contemporaneidad, diferenciándose así de las corrientes posmodernas. Las obras más recientes, realizada en el lenguaje más característicamente Pop van un paso más allá del realizado en el Equipo Realidad. Figuras descontextualizadas con tratamiento académico en espacios irreales, de gran simplificación formal, carentes de rostros, algunas de ellas impregnadas de soledad metafísica, o de la fina ironía que el Pop Art siempre había cultivado. La provocativa Paulina Borghese, (2011) se muestra junto a elementos iconográficos cotidianos al más puro estilo Pop Art y tiene resonancias del arte del pasado que se guarda en los museos.

     Frente a la visión relativa de la identidad propugnadas por el conceptual y el movimiento posmoderno que ven el arte, como un estímulo lingüístico que depende del contexto y del consenso social para obtener significado, la identidad se adquiere a través de los otros, el arte es lo que hace el artista y lo que los demás dicen que es arte. “Si alguien dice que es arte, es arte”, dijo Donald Judd, repitiendo a Duchamp. “La idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” repetirá Sol Le Witt en 1967. Ballester responde "El cuadro hace al pintor", en el recomendable audiovisual de la muestra titulado "Retrato de un hombre que pinta".
     Aquellos barros trajeron estos lodos y la eliminación del objeto artístico y el movimiento que se suponía iba a erradicar el aura del arte, ridiculizar el sistema de mercado y evitar la posición elitista del arte y el artista, lejos de democratizar el arte, eliminar el objeto de arte único y evitar el mercado del arte, quedó fagocitado por la voracidad capitalista. La eliminación del objeto artístico condujo a una mayor dependencia del arte y los artistas de las instituciones, para la afirmación de su identidad. Hoy más que nunca el museo, los críticos, los académicos, los políticos y el mercado del arte, son los que señalan con su consenso, quién es artista y quien no, relativizando las identidades artísticas, haciéndolas frágiles y dependientes del mercado y de las estructuras mayoritarias de opinión, característica consustancial a las sociedades postindustriales democráticas, donde la colectividad es esencial, es la que define lo que es arte, por eso los actos de reconocimiento, como las conferencias y las declaraciones, o las fotografías que ofrecen algunos artistas conceptuales, se convierten en la propia obra de arte.

      A mediados de la década de los setenta, el periodo conceptual parece haber acabado, o ha dejado de ser dominante, pero su simiente ya está plantada y coexiste o forma parte de la sensibilidad filosófica y estética del arte posmoderno. Que, qué es el arte posmoderno. Pues el arte que se hace en la posmodernidad. Un arte que paradójicamente, utiliza el objeto artístico pictórico y escultórico para propugnar su agotamiento a través de obras figurativas generalmente toscas y frágiles, en una acumulación desordenada de las experiencias artísticas del pasado, para desafiar las certidumbres de la modernidad, reciclando imágenes descontextualizadas y sistemas de representación contrarios. Un tipo de arte que busca el modo de denunciar los metarrelatos o formas convencionales de ideología como la religión, la historia del arte o la medicina.

     Frente a este enfoque digo, Ballester se sitúa del lado de la modernidad. Momento en el que el artista obtenía su identidad a través de su obra, su discurso y su oficio bien hecho. Su visión fuerte de la identidad está basada en el fruto de su trabajo, cuyo resultado es el objeto artístico y estético. Los valores, la ideología, la vocación didáctica es consustancial a los artistas de la modernidad. En la obra de Ballester, la identidad no es algo atribuido, sino algo que es reconocible por su obra artística, pero también por su dominio técnico, por su sensibilidad artística y su compromiso social, todo lo cual conforma la poética del artista, su estilo propio y diferenciado.

     No podía ser de otra manera, para un artista con pedigrí artístico y vital, con una biografía personal y trayectoria artística marcada por el exilio y por sus antecedentes familiares artísticos. Hijo y nieto de artistas, (su padre fue el conocido cartelista y escultor valenciano Tonico Ballester), en 1946 tuvo que emigrar a México junto a su familia. Allí se encontró con su tío Josep Renau, del cual tiene todavía hoy claras influencias artísticas (Sacco y Vanzetti o la noche americana, 2008,) y conoció a gran parte de la intelectualidad republicana en el exilio.

     Con lenguaje Pop, Jorge Ballester se erige en la voz que desde una visión progresista o tardomoderna, responde a los presupuesto posmodernos señalados, en un intento de encauzar el exhausto arte contemporáneo que desde el movimiento Conceptual gira en torno a la eliminación del objeto artístico y la desestetización del arte, por entender que la pintura y la escultura tradicionales están agotadas.

Organiza: Universitat de València

Produce: Fundació General de la Universitat de València.
Colabora: Patronat Martínez Guerricabeitia
Comisarios: Jaime Brihuega i Joan Dolç

Un simulacro de exposición en el IVAM

La totalidad imposible

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN

Del 14 de julio al 11 de septiembre, 2011

Comisario: Salvato Telles de Menezes

La instalación que el artista portugués Rui Macedo ha creado expresamente para el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM), La totalidad imposible, está dedicada a las dificultades y potencialidades que la pintura tiene como medio representacional.

        Lo primero que debemos señalar, es que aunque lo parezca, no estamos ante una exposición de pintura, sino ante una instalación. Ya saben, ese género del arte contemporáneo que crea un ambiente determinado con cualquier medio, para incluir al visitante y generar en él una experiencia visceral o conceptual. Con el tiempo este género artístico ha quedado asociado a la estética ordenada y diáfana del Minimal Art y sus estructuras primarias, con las que se evitaba todo tipo de ilusionismos y se buscaba representar estados de máximo orden con los mínimos medios posibles.

       Macedo lejos de seguir estos presupuestos, juega con esta asociación para crear un engaño en el acostumbrado visitante de museos modernos. En vez de integrar objetos escultóricos, expone obras pictóricas en una pequeña sala de exposiciones temporales del IVAM. Con estos dos elementos, espacio y pintura investiga los problemas de la representación pictórica. Por eso su instalación es una “exposición” de pintura en la que el engaño, la alusión, la profusión, los juegos de oposiciones y perspectivas, de formas y colores, contribuyen a generar una barroquización del espacio expositivo que nada tiene que ver con la estética del Mínimal.

        Sin embargo, igual que en ese movimiento artístico, el artista parte de una intencionalidad y de un proceso creativo metódico y racional inspirado en la psicología de la forma. El diseño de esta imaginativa “exposición” se basa en una planificada puesta en escena de carácter escenográfico, por donde el visitante puede realizar su tradicional ritual, dispuesto a gozar de la experiencia estética, cosa que pronto se revela difícil dado el atípico carácter de la muestra.

       La “exposición” se presenta como la obra de arte, e incluye una elaborada puesta en abismo o mise-en-abîme, que imbrica una “exposición” análoga dentro del “recorrido expositivo”, cuyas paredes pintadas de rojo pompeyano, aparecen cubiertas con 125 obras procedentes de la tradición pictórica, realizadas por el propio artista y colocadas sin el criterio museográfico habitual, conformando un espacio “bombonera” exuberante similar a los gabinetes barrocos, pero cuya finalidad aquí, es la de perturbar la percepción del visitante, cuestionar la capacidad de representación objetiva de la pintura y la eficacia museográfica.

        El resultado, es una estudiada e impactante “exposición” que juega con la percepción humana en busca de efecto desorientador, a la vez que produce cierta sacudida cuyo fin es el cuestionamiento de la eficacia de la pintura como medio representacional, la posición de la mirada del visitante de museos y con ello, replantear los hábitos de la museografía moderna.

        Macedo divide obras emblemáticas del barroco en diferentes formatos y propone un juego de reconocimiento por todo el espacio expositivo que es en realidad, un espacio representativo, donde el hecho pictórico y expositivo se presenta deconstruido, donde la representación y la realidad aparecen superpuestas para dejar al descubierto las convenciones a las que están sometidas. La pintura no es susceptible de cánones prefijados y sus márgenes pueden dar lugar a una experimentación proteica.

       En realidad, el artista luso ha realizado un simulacro de “exposición” con obras no reconocibles junto a otras de Durero y Zurbarán. Escena religiosa 2 o A partir de San Sebastián cuidado por Santa Irene, 2011, es una recreación del conocido cuadro de George de La Tour, que se expone fragmentado. Otras pinturas han sido divididas y desplazadas por el espacio expositivo. Algunas de ellas están enmarcadas por marcos pintados, mostrando así la falta de límites de la representación, pues todo es susceptible de formar parte del lenguaje pictórico. Mensaje que se repite de variadas formas en esta saturada “exposición”, donde la realidad y lo pictórico se funden por medio del trompe l´oeil, para situar lo real y lo pictórico en el mismo plano poniendo a prueba nuestra percepción.

       El espectador se ve inmerso y atrapado en una incongruente acumulación de géneros pictóricos, desplazados en lugares diferentes a los habituales, invitándolo a utilizar su intuición en busca de significados a través de naturalezas muertas, retratos, pinturas religiosas, paisajes que como el Surrealista incluye en un mismo cuadro la mañana, la tarde y la noche, conformando una aleatoria historia del arte, cuyos significantes dispersos aquí y allá, sirven para el reciclado de imágenes tradicionales, poniendo en crisis el sistema de representación occidental basado en la originalidad y el progreso, su autoridad y sus afirmaciones universales, ejemplificando y remitiéndonos a las premisas artísticas posmodernas, empeñada en cuestionar los principios de la modernidad.

       Por otro lado, cada género cuestiona en sí mismo su propio fundamento en un juego de oposiciones de poéticas y de conceptos contrapuestos usados habitualmente en pintura, capaz de generar realidades que siempre están presentes en la representación y se filtran a través de ella, creando simulacros como representación de la realidad en el individuo contemporáneo, cuyo aprendizaje y conciencia ha sido interiorizada a través de los potentes y modernos medios audiovisuales.

      Macedo realiza un despliegue inusitado de recursos y técnicas pictóricas para representar calidades matéricas, drapeados y texturas yuxtapuestas en trampantojos, su afán coleccionista abarca mucho de lo artístico acumulado a lo largo del tiempo que ha pasado a formar parte de nuestro acervo cultural y por tanto, de la pintura contemporánea. La selección recoge la estética de fuertes contrastes del barroco, la ironía del Surrealismo, la abstracción del Hiperrealismo, conformando un catálogo de recursos, de técnicas pictóricas y de ismos que nos habla de la experimentación sobre los límites conceptuales del arte moderno, de lo inaprensible de la realidad objetiva, pero también, de la maleabilidad de la pintura y su capacidad para generar nuevas representaciones artísticas.

       La acumulación de obras de arte, muchas de ellas colocadas en lugares insólitos para la museografía, supone también una vuelta a las prácticas expositivas decimonónicas tan criticadas por las Vanguardias históricas, y nos da las claves para entender el cuestionamiento que el artista realiza a los hábitos de la museografía moderna, capaz de convertir al visitante en un ser pasivo. Para entender lo que decimos, basta con visitar alguna de las exposiciones de arte moderno del propio IVAM, después de ver esta instalación. El artista propone por tanto, una museografía activa que entienda al visitante como la parte fundamental de la obra y la experimentación de los márgenes de la obra pictórica, más allá de las convenciones académicas de la modernidad.

        Por otro lado, Macedo al apropiarse y recrear lenguajes ajenos, concibe la obra de arte como polifonías textuales donde resuenan otras voces junto a la suya propia, en una combinación acrítica que orienta necesaria y exclusivamente hacia lo lúdico. En lo que respecta a la intertextualidad, hay que decir, que este es un recurso recurrente desde los años ochenta en el panorama artístico de la posmodernidad, elemento pues que no resulta novedoso, ni es un aporte relevante al mundo del arte, resultando incluso un elemento retardatario, si como el artista pretende se desea hablar desde la posmodernidad.

       Por último, hay que reseñar una evidente e irreparable ausencia de calidad pictórica en muchas de las obras expuestas, sobre todo, aquellas que reproducen anatomías humanas, retratos, y todo lo referente con la estructura compositiva, que más allá de rememorar las obras clásicas desde un punto de vista contemporáneo, denotan una falta de dominio técnico en la ejecución de la obra pictórica.

       En resumen, Macedo utiliza en su obra la figuración reelaborando y combinando significantes de la historia del arte de una manera tan personal, que termina por erigirse en una creación abstracta, consiguiendo dotar a su obra de ese impulso de experimentación sobre la pintura, sobre la capacidad de la intertextualidad para generar obras de arte con nuevos significados y cuestionar al mismo tiempo, aquellas limitaciones que el espacio expositivo impuso a las obras del arte moderno.

Esta y las sucesivas entradas pueden verse en el diario digital L´Informatiu

Josep Renau y el Pop Art

A veces sucede, que los artistas son tan moralmente eficaces con su contemporaneidad, que esta los sepulta como artistas y solo pasan a ser reconocidos por su honesta contribución moral y su compromiso ideológico con la sociedad.

Este es el caso del artista valenciano Josep Renau (1907-1982). Su intensa actividad artística y política es una de las más largas y fructíferas que se conocen y su biografía presenta grandes similitudes con la de Picasso. Con este artista comparte su ideología,  ambos tuvieron un padre profesor de dibujo y desde muy niños, fueron estudiantes precoces de dibujo donde aprendieron el oficio de pintor. Picasso en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona en 1895 y Renau en la Escuela de Bellas Artes de Valencia en 1919. En sus años juveniles fundaron revistas, abordaron todo tipo de expresiones artísticas, fueron artistas internacionales que vivieron un exilio forzado y murieron fuera de su patria, Picasso en Francia en 1973 y Renau en Berlín en 1982.

Por otro lado, la biografía de ambos artistas se entrecruzó, cuando Renau era Director General de Bellas Artes en 1936 y encargó a Picasso la realización de una obra que luego sería el Guernika, para  el pabellón español de la Exposición Internacional de París. 

Es muy complicado sintetizar aquí la larga y variada producción artística y teórica de Josep Renau, pero podemos citar de forma muy somera, que sus inicios fueron con el cartel publicitario, el grabado y la acuarela de estilo art decó, que trabajó también la fotografía de influencia dadaísta en el periodo de juventud, el cartelismo de compromiso en el periodo republicano español y el cinematográfico. En 1929 comenzó a realizar fotomontajes, técnica que desarrolló a lo largo de toda su vida conformando sucesivas serie que iba titulando. En los años cuarenta trabajó para revistas españolas en el exilio y realizó pintura mural expresionista en México junto a Siqueiros. A finales de los años cincuenta se trasladó a Berlín oriental, donde siguió realizando murales y desarrollando sus fotomontajes. En este periodo publica la conocida serie The American Way of Life con el título Fata Morgana, integrada por fotomontajes que van desde1949 a 1968.

Su extensa y variada obra, al igual que la de Picasso, recorre casi todo el siglo XX y sin embargo, la obra de Renau no se estudia por periodos, ni por estilos. Lejos de investigarse en su contexto de producción, la historiografía ha fijado, encuadrado y determinado globalmente su obra por la actividad política que el artista desarrolló en la etapa de la Guerra Civil española, provocando que toda ella quede sepultada bajo la etiqueta de su compromiso ideológico, como si este resumiera al artista en toda su extensión, impidiendo el análisis correcto de las diferentes expresiones artísticas en las que trabajó.

Estamos hartos de ver cómo se relaciona la serie de fotomontajes The American Way of Life, (título de la segunda publicación de Fata Morgana por Gustavo Gili en 1977) con los realizados por el artista John Heartfield, durante los años treinta en el periodo dadaísta. Este paralelismo es una incongruencia por cuanto estas dos producciones corresponden a periodos históricos diferentes, de modo que siendo la serie The American Way of Life, un producto artístico más propio del Pop Art, aparece siempre ligado a un periodo histórico que no le corresponde. 

Otra diferencia y muy importante, es que mientras los fotomontajes de Heartfield estaban realizados con fotografías en blanco y negro con personajes conocidos, extraídas de los medios de comunicación para realizar composiciones descontextualizadas de su sentido original, a partir de yuxtaposiciones opuestas, con el fin de una mayor difusión de las ideas en su lucha contra el militarismo, el capitalismo y las religiones y sobre todo, frente al nazismo y su crimen contra el pueblo judío, los fotomontajes del artista valenciano incorporan el color para que el mensaje llegue de la forma más directa y clara a un público amplio.
Renau utiliza un lenguaje sintético extraído del lenguaje publicitario inserto en las fotografías de revistas que recortaba de forma metódica, hasta formar un extenso archivo de donde seleccionaba imágenes de la realidad familiares al espectador que luego montaba, fotografiaba y modificaba, porque según el propio Renau “la realidad no se puede manipular como lo hace el lenguaje”  lo cual hace sus fotomontajes más universales que los de Heartfield y los acerca al movimiento Pop Art, ya que el público no necesita una información previa para poder interpretar su significado por estar habituado al lenguaje publicitario y porque los personajes que aparecen en ellos son anónimos, imágenes afines muy cuidadas que une como un todo, muchas de ellas de un fuerte erotismo, montadas de forma muy condensada, inusual e inesperada "para cargar de sentido y reflejar contradicciones reales y hacer que la gente lo entienda instintivamente y reaccione. De ahí la eficacia didáctica y crítica de mis fotomontajes”. (Bellón Pérez, F. 2008, p. 504-505)

Heartfield criticó duramente a Renau por utilizar el color. Sin embargo, lo que el artista berlinés no comprendió y los diferentes teóricos de la historia del arte deberíamos considerar es que, esta serie de fotomontajes de Renau no se inscriben ya en el periodo de entreguerras, por tanto deberíamos estudiar con mayor detenimiento el etiquetaje de Renau como un artista exclusivamente de las Vanguardias históricas y prestar mayor atención a su posterior  evolución, su influencia y contribución al movimiento del Pop Art.
 En la década de los sesenta y setenta, periodo en el que Renau desarrolla en profundidad los fotomontajes de dicha serie, el nazismo ha sido combatido, Europa ha sufrido los desastres de la Segunda Guerra Mundial y aunque quedaban muchos temas de denuncia pendientes, el lenguaje artístico es otro, hay otra mentalidad, otras tecnologías y otras estructuras socioeconómicas en un nuevo contexto internacional marcado por la Guerra Fría, el macartismo y el fuerte desarrollo económico, consecuencia de las destrucciones de la Segunda Guerra Mundial. Con ello lo que evidencia Renau, es que era un artista que vivía en su época, su mentalidad no se quedó en el periodo de entreguerras, por ello y por sus muchas concomitancias con el movimiento Pop, es necesario inscribir la serie de fotomontajes de Renau de una vez y para siempre con el Pop Art y no con el fotomontaje dadaísta y sobre todo, entender al artista dentro de un ciclo evolutivo de mayor amplitud que permita conocer en profundidad el alcance de su obra.

¿Porqué se le niega a Renau su condición de artista del movimiento del Pop Art.? Probablemente porque su contenido de denuncia y su eficacia política contra las estructuras de una economía basada en el armamento y el consumismo no nos permite asociar su obra a un movimiento tan "optimista" como ese. En efecto, creemos que el compromiso ideológico, social y explícitamente político que el artista valenciano mantuvo a lo largo de toda su vida, ha marcado para siempre la interpretación de su obra impidiendo su justa valoración.

Traemos a colación este tema a raíz de la exposición, Obra sobre papel en la colección del IVAM, que estos días y hasta el 2 de enero de 2011 se expone en el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM). Una muestra realizada con fondos artísticos de la institución para proveerse de una exposición asequible utilizando el comisariado de la casa, que responde a las restricciones consecuencia del periodo de crisis que vivimos. Se trata pues de una política expositiva que aplaudimos, pues siempre hemos pensado que los propios fondos de los museos apoyados por un comisariado inteligente, son una baza importante en el suministro expositivo de las salas museísticas y pueden lograr el interés del público, sin necesidad de recurrir a costosos y arriesgados traslados de obras que tanto se ha practicado en tiempos de bonanza económica.

Esta exposición, de la que desconocemos el nombre de su comisario, contempla en su discurso expositivo diversos apartados. En el primero de ellos, la “Vanguardia de posguerra” incluye dos fotomontajes de Renau, uno de 1943 y otro de 1956 junto a dos de Heartfield de 1931 y 1936. La incongruencia es total, y chirría más cuando vemos en el catálogo de la exposición otros dos fechados en 1956 y 1962. Además, la propia exposición incluye en su recorrido, un apartado para el Pop Art americano y español en “La Vanguardia Moderna”, en el que se incluyen obras de Jasper Johns, de Robert Rausemberg y del Equipo Crónica, lugar donde creemos debería haberse situado los fotomontajes de Renau.

No entendemos porqué no se aprovechan estas exposiciones para reivindicar lo que el propio Tomás Llorens denunciaba a propósito de la presentación del catálogo razonado de Josep Renau el 30 de octubre de 2004, donde señalaba que son los intereses de las propias galerías de arte y críticos especialmente de Nueva York, quienes tienen secuestrado  el Pop Art por considerarlo exclusivamente como norteamericano*.

Es más, porqué precisamente la institución pública que tiene en depósito el legado de la Fundación Renau no reivindica al artista aprovechando cualquier tipo de exposiciones como esta en las que la obra del artista valenciano aparece. A qué espera el IVAM para hacer alguna exposición donde se confronte el Pop Art español con el Americano, buscando similitudes y diferencias que permitan situar a nuestros artistas en el panorama internacional. ¿Acaso el hecho de que Renau creara sus fotomontajes en el exilio impide situarlo en el Pop Art español?.

Sin duda es hora de reivindicar a los artistas valencianos a través de nuestras instituciones públicas. La situación de crisis que vivimos puede ser una oportunidad para la realización de exposiciones dignas partiendo de un serio y profundo análisis de las obras que se exponen, permitiendo su adscripción como en este caso, en las corrientes artísticas que les corresponde y no para salir del paso en tiempos de crisis.
Una sugerencia, la exposición que ansiamos ver se podría titular, Josep Renau y el Pop Art.

*Declaraciones de Tomás Llorens

SERGIO FERRÚA: Un arte natural

 Acción 2008. La Jarra de Buñol (Valencia)

La degradación del medio ambiente, los desastres ecológicos y climatológicos, su impacto sobre las especies y el desequilibrio entre los diferentes países del mundo en el acceso desigual de los recursos, conforman parte de un escenario nada alentador que preocupa y alarma también a los artistas, generando expresiones artísticas que son propias de las sociedades posmodernas occidentales. Desde este contexto de globalización postcapitalista que explota recursos humanos y naturales sin freno ni control, entendemos la obra de Sergio Ferrúa (1959).

Este artista, abandonó hace ya algunos años las mieles del éxito que disfrutaba en su país de origen, para residir y trabajar de forma permanente en contacto directo con el entorno natural de Buñol (Valencia). Allí, en un contexto de extrema austeridad y alejado de la masificación y la uniformidad, Ferrúa investiga las relaciones del individuo y la naturaleza, desde un posicionamiento de compromiso estético, uniendo arte y vida en una intensa actividad artística que lo sitúan, en el polo radicalmente opuesto a las formas de vida imperantes en nuestras agitadas sociedades modernas.

Por este motivo, para aprehender la poética de la obra de este artista, es preciso despojarse del mundanal ruido en el que vivimos sumergidos y entrar, en un especial estado de recogimiento que nos permita afinar nuestra percepción. Para ello, no debemos desproveernos de nuestros habituales códigos visuales, ya que la obra de Ferrúa se inscribe dentro del vocabulario minimalista, punto central de donde parten sus investigaciones para llegar a presupuestos ecológicos.

En Ferrúa, la simplificación formal y la síntesis conceptual dirigida a la captura de lo esencial tiene como objetivo, la búsqueda de una espiritualidad primitiva que conecte al individuo con la naturaleza. Los objetos básicos minimalistas de factura industrial totalmente despersonalizados se transmutan, en frágiles construcciones naturales, en composiciones efímeras hechas de materiales biológicos extraídos y seleccionados con el máximo respeto de la propia naturaleza. Tierras, cuerdas, arcillas son los materiales artísticos con los que construye volúmenes geométricos de gran simplicidad. El objeto industrial habitual del minimalismo, se convierte en una construcción de estructura frágil y efímera que condensa un alto contenido simbólico y conceptual, una síntesis naturaleza-cultura que supone un paso más allá, de las concepciones del mínimal, al rechazar la factura industrial características de esa corriente, para reivindicar lo artesanal, buscando nuevas relaciones entre individuo y naturaleza a través de una poética silenciosa.

Sergio Ferrúa aspira al recogimiento espiritual individual que permita la comunión del hombre moderno con la naturaleza, más allá de la utopía y del lenguaje, el reencuentro con lo primigenio como acción y desde unos valores diferentes a los hegemónicos, reelaborando las relaciones entre las personas y el mundo natural. Para ello, crea “ambientes” diseminados en plena naturaleza de Buñol y realizados también, con materiales perecederos procedentes del mismo entorno natural. El artista, se sirve de árboles, hojas, musgos, insectos, semillas y flores del lugar, para configurar micro espacios naturales que adquieren en sus manos, un delicado y frágil primitivismo en los que consigue la suspensión temporal, a modo de lugares sagrados concebidos para el recogimiento donde hacer posible la comunicación humana con la naturaleza.

Su actividad artística se extiende a acciones con grupos de personas en plena naturaleza conectando así su obra con el arte de acción conocido como Fluxus y relacionado con el Environment (ambientes) aparecido durante las décadas de los sesenta y setenta como consecuencia de la inclusión del tiempo en la escultura. Un arte de acción, que tiene en Ferrúa un componente didáctico, que al situar al individuo dentro del espacio artístico, se configura como obra de arte total rompiendo así, con la alternativa, arte/no-arte. El espectador queda envuelto en un espacio natural creado por el artista, a su vez inscrito en un contexto de naturaleza, para recuperar aquella relación trascendente existente entre el hombre primitivo y la naturaleza, que propicie las condiciones necesarias para que el individuo pueda volver a formar parte de ella.

Ferrúa, consciente de la gran capacidad que poseen las nuevas tecnologías para articular las relaciones sociales y por tanto, de generar un mundo simbólico compartido, utiliza los avances tecnológicos. Su obra efímera, vivida y experimentada de forma directa, es registrada a través de la fotografía para ser difundida en su web completando así, la experiencia estética en una labor de sensibilización comunitaria. Se puede decir, que su obra es, el resultado de una decantación, una depuración del mínimal con derivaciones ecológicas e influencias primitivistas de otro artista constructivista como él, su tocayo JoaquínTorres García.

En resumen, consciente del escaso valor que el economicismo le confiere hoy a la naturaleza, Sergio Ferrúa se propone dotarla de un valor estético, cultural y simbólico no exento de cierto romanticismo, atribuyéndole un sentido nuevo para el hombre moderno, concediendo gran importancia a la emoción y a la intuición en el contexto de una meticulosa planificación y estudio de las relaciones entre naturaleza, los elementos que la componen y la actividad artística, por eso su obra evoca la naturaleza humana y su relación con la esencia de la naturaleza de la que forma parte, infinita, libre, salvaje, azarosa pero también frágil y efímera. 

Julian Opie II

Siguiendo con la exposición clausurada ya por el IVAM del artista británico Julian Opie, debemos señalar, que sus referentes artísticos son también rabiosamente actuales.  El manga japonés, el cine, el dibujo animado, la fotografía, las viñetas de cómics y la caricatura, junto a la estampa japonesa que tanto influyó a los impresionistas en el siglo XIX, conforman los diccionarios formales a partir de los cuales, genera una poética sintética similar a la del Pop Art de colores planos y siluetas bien definidas.
            Su objetivo es dar la vuelta a la Historia del Arte occidental por medio de una subversión radical de la tradición retratística que antaño servía para identificar a individuos y familiarizarnos con ellos. Ahora las efigies o bustos ya no solo no tiene esta finalidad, sino que producen una cierta extrañeza. Opie realiza retratos de personajes anónimos y cotidianos, (algunos de ellos proceden de su entorno) que reflejan ese individualismo e independencia característico de nuestras sociedades mostrándolos en la indefinición, en lo genérico y lo transferible, eliminado cualquier rasgo que permita saber de los retratados, convirtiéndolos en arquetipos de individuos de nuestras sociedades e invitando al distanciamiento a la vez que a la necesidad de saber, quienes son los retratados.

 En este contexto, debemos entender las siluetas negras de individuos, que en animada conversación se "integran" en las grandes paredes de cristal de la sala expositiva a la vez que en el paisaje urbano exterior y cuya opacidad nos deja en la incógnita. Lo desconocemos todo de ellos. No sabemos su identidad, el carácter de esa comunicación, sus roles sociales, su profesión, qué relación hay entre ellos, etc. Apreciaciones, que deberán ser construidas por el visitante si le apetece dialogar con ellos o, puede por el contrario dejarlos en el anonimato y la despersonalización.

En el caso de que el visitante construya la identidad de los representados, sería una buena metáfora de cómo el entorno urbano, las relaciones sociales que se establecen en él, solamente sugieren. Pues el conocimiento profundo es compartido, es construido por el observador, el sujeto propositivo que atribuye sentido a las acciones de los otros, a partir de indicios y formas sugerentes, simples y ambivalentes.

Esta elementalidad arquetípica con que Opie hace retratos inexpresivos, constituye un lenguaje que se revela incapaz de comunicar la identidad de los retratados. No sabemos quienes son, qué relación jerárquica o familiar hay entre ellos, tampoco podemos conocer su estado anímico. Solamente sabemos que son rostros masculinos y femeninos de los que desconocemos casi todo. Pues, es en las verdaderas relaciones, donde las identidades se construyen, ya que solo cuando atribuimos significado, cuando categorizamos, nos integramos y adquirimos identidad en el grupo. El artista así, nos invita a dialogar con su obra, a dotarle de identidad o significado, al igual que hacemos en las relaciones sociales.

Pero ¿se puede tener identidad propia siendo iguales? Es decir, se puede ser diferente, individual, tener identidad propia en un contexto que potencia la homogeneidad?

Opie nos propone un mensaje ético lúdico y positivo, ya que se puede tener identidad en la homogeneidad, que dentro de un mundo simbólico que impulsa a la homogeneidad, puede tener cabida la diversidad. Pues basta con subvertir los iconos socialmente compartidos para que estos adquieran nuevos significados.

Sin embargo, su obra no puede hacer más que sugerir esa heterogeneidad, sus formas son demasiado simples, esquemáticas y demasiado limitadas para poder explicar un mundo complejo, por lo que su planteamiento inicial debería considerarse falso. Subvirtiendo la iconografía social, no se logra lo heterogéneo, sino solo una nueva serie de elementos iguales entre sí dentro de nuevas categorías, por tanto, su obra quedaría limitada a una riqueza formal, familiar para el visitante, atractivo objeto de consumo para el consumidor.    

La propuesta de Opie es por tanto en esencia, una celebración conservadora de esa homogeneidad con la que juega a subvertir su sentido original haciendo diverso lo homogéneo, ya que es la propia carencia de detalle, de emocionalidad en su obra, la que permite la construcción del juego identitario, la que señala la posibilidad de una entidad individual que debe ser intuida dentro de un contexto uniforme.