martes, 28 de diciembre de 2010

Josep Renau y el Pop Art


A veces sucede, que los artistas son tan moralmente eficaces con su contemporaneidad, que esta los sepulta como artistas y solo pasan a ser reconocidos por su honesta contribución moral y su compromiso ideológico con la sociedad.
Este es el caso del artista valenciano Josep Renau (1907-1982). Su intensa actividad artística y política es una de las más largas y fructíferas que se conocen y su biografía presenta grandes similitudes con la de Picasso. Con este artista comparte su ideología,  ambos tuvieron un padre profesor de dibujo y desde muy niños, fueron estudiantes precoces de dibujo donde aprendieron el oficio de pintor. Picasso en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona en 1895 y Renau en la Escuela de Bellas Artes de Valencia en 1919. En sus años juveniles fundaron revistas, abordaron todo tipo de expresiones artísticas, fueron artistas internacionales que vivieron un exilio forzado y murieron fuera de su patria, Picasso en Francia en 1973 y Renau en Berlín en 1982.
Por otro lado, la biografía de ambos artistas se entrecruzó, cuando Renau era Director General de Bellas Artes en 1936 y encargó a Picasso la realización de una obra que luego sería el Guernika, para  el pabellón español de la Exposición Internacional de París. 
Es muy complicado sintetizar aquí la larga y variada producción artística y teórica de Josep Renau, pero podemos citar de forma muy somera, que sus inicios fueron con el cartel publicitario, el grabado y la acuarela de estilo art decó, que trabajó también la fotografía de influencia dadaísta en el periodo de juventud, el cartelismo de compromiso en el periodo republicano español y el cinematográfico. En 1929 comenzó a realizar fotomontajes, técnica que desarrolló a lo largo de toda su vida conformando sucesivas serie que iba titulando. En los años cuarenta trabajó para revistas españolas en el exilio y realizó pintura mural expresionista en México junto a Siqueiros. A finales de los años cincuenta se trasladó a Berlín oriental, donde siguió realizando murales y desarrollando sus fotomontajes. En este periodo publica la conocida serie The American Way of Life con el título Fata Morgana, integrada por fotomontajes que van desde1949 a 1968.
Su extensa y variada obra, al igual que la de Picasso, recorre casi todo el siglo XX y sin embargo, la obra de Renau no se estudia por periodos, ni por estilos. Lejos de investigarse en su contexto de producción, la historiografía ha fijado, encuadrado y determinado globalmente su obra por la actividad política que el artista desarrolló en la etapa de la Guerra Civil española, provocando que toda ella quede sepultada bajo la etiqueta de su compromiso ideológico, como si este resumiera al artista en toda su extensión, impidiendo el análisis correcto de las diferentes expresiones artísticas en las que trabajó.
Estamos hartos de ver cómo se relaciona la serie de fotomontajes The American Way of Life, (título de la segunda publicación de Fata Morgana por Gustavo Gili en 1977) con los realizados por el artista John Heartfield, durante los años treinta en el periodo dadaísta. Este paralelismo es una incongruencia por cuanto estas dos producciones corresponden a periodos históricos diferentes, de modo que siendo la serie The American Way of Life, un producto artístico más propio del Pop Art, aparece siempre ligado a un periodo histórico que no le corresponde. 
Otra diferencia y muy importante, es que mientras los fotomontajes de Heartfield estaban realizados con fotografías en blanco y negro con personajes conocidos, extraídas de los medios de comunicación para realizar composiciones descontextualizadas de su sentido original, a partir de yuxtaposiciones opuestas, con el fin de una mayor difusión de las ideas en su lucha contra el militarismo, el capitalismo y las religiones y sobre todo, frente al nazismo y su crimen contra el pueblo judío, los fotomontajes del artista valenciano incorporan el color para que el mensaje llegue de la forma más directa y clara a un público amplio.
Renau utiliza un lenguaje sintético extraído del lenguaje publicitario inserto en las fotografías de revistas que recortaba de forma metódica, hasta formar un extenso archivo de donde seleccionaba imágenes de la realidad familiares al espectador que luego montaba, fotografiaba y modificaba, porque según el propio Renau “la realidad no se puede manipular como lo hace el lenguaje”  lo cual hace sus fotomontajes más universales que los de Heartfield y los acerca al movimiento Pop Art, ya que el público no necesita una información previa para poder interpretar su significado por estar habituado al lenguaje publicitario y porque los personajes que aparecen en ellos son anónimos, imágenes afines muy cuidadas que une como un todo, muchas de ellas de un fuerte erotismo, montadas de forma muy condensada, inusual e inesperada "para cargar de sentido y reflejar contradicciones reales y hacer que la gente lo entienda instintivamente y reaccione. De ahí la eficacia didáctica y crítica de mis fotomontajes”. (Bellón Pérez, F. 2008, p. 504-505)
Heartfield criticó duramente a Renau por utilizar el color. Sin embargo, lo que el artista berlinés no comprendió y los diferentes teóricos de la historia del arte deberíamos considerar es que, esta serie de fotomontajes de Renau no se inscriben ya en el periodo de entreguerras, por tanto deberíamos estudiar con mayor detenimiento el etiquetaje de Renau como un artista exclusivamente de las Vanguardias históricas y prestar mayor atención a su posterior  evolución, su influencia y contribución al movimiento del Pop Art.
 En la década de los sesenta y setenta, periodo en el que Renau desarrolla en profundidad los fotomontajes de dicha serie, el nazismo ha sido combatido, Europa ha sufrido los desastres de la Segunda Guerra Mundial y aunque quedaban muchos temas de denuncia pendientes, el lenguaje artístico es otro, hay otra mentalidad, otras tecnologías y otras estructuras socioeconómicas en un nuevo contexto internacional marcado por la Guerra Fría, el macartismo y el fuerte desarrollo económico, consecuencia de las destrucciones de la Segunda Guerra Mundial. Con ello lo que evidencia Renau, es que era un artista que vivía en su época, su mentalidad no se quedó en el periodo de entreguerras, por ello y por sus muchas concomitancias con el movimiento Pop, es necesario inscribir la serie de fotomontajes de Renau de una vez y para siempre con el Pop Art y no con el fotomontaje dadaísta y sobre todo, entender al artista dentro de un ciclo evolutivo de mayor amplitud que permita conocer en profundidad el alcance de su obra.
¿Porqué se le niega a Renau su condición de artista del movimiento del Pop Art.? Probablemente porque su contenido de denuncia y su eficacia política contra las estructuras de una economía basada en el armamento y el consumismo no nos permite asociar su obra a un movimiento tan "optimista" como ese. En efecto, creemos que el compromiso ideológico, social y explícitamente político que el artista valenciano mantuvo a lo largo de toda su vida, ha marcado para siempre la interpretación de su obra impidiendo su justa valoración.
Traemos a colación este tema a raíz de la exposición, Obra sobre papel en la colección del IVAM, que estos días y hasta el 2 de enero de 2011 se expone en el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM). Una muestra realizada con fondos artísticos de la institución para proveerse de una exposición asequible utilizando el comisariado de la casa, que responde a las restricciones consecuencia del periodo de crisis que vivimos. Se trata pues de una política expositiva que aplaudimos, pues siempre hemos pensado que los propios fondos de los museos apoyados por un comisariado inteligente, son una baza importante en el suministro expositivo de las salas museísticas y pueden lograr el interés del público, sin necesidad de recurrir a costosos y arriesgados traslados de obras que tanto se ha practicado en tiempos de bonanza económica.
Esta exposición, de la que desconocemos el nombre de su comisario, contempla en su discurso expositivo diversos apartados. En el primero de ellos, la “Vanguardia de posguerra” incluye dos fotomontajes de Renau, uno de 1943 y otro de 1956 junto a dos de Heartfield de 1931 y 1936. La incongruencia es total, y chirría más cuando vemos en el catálogo de la exposición otros dos fechados en 1956 y 1962. Además, la propia exposición incluye en su recorrido, un apartado para el Pop Art americano y español en “La Vanguardia Moderna”, en el que se incluyen obras de Jasper Johns, de Robert Rausemberg y del Equipo Crónica, lugar donde creemos debería haberse situado los fotomontajes de Renau.
No entendemos porqué no se aprovechan estas exposiciones para reivindicar lo que el propio Tomás Llorens denunciaba a propósito de la presentación del catálogo razonado de Josep Renau el 30 de octubre de 2004, donde señalaba que son los intereses de las propias galerías de arte y críticos especialmente de Nueva York, quienes tienen secuestrado  el Pop Art por considerarlo exclusivamente como norteamericano*.
Es más, porqué precisamente la institución pública que tiene en depósito el legado de la Fundación Renau no reivindica al artista aprovechando cualquier tipo de exposiciones como esta en las que la obra del artista valenciano aparece. A qué espera el IVAM para hacer alguna exposición donde se confronte el Pop Art español con el Americano, buscando similitudes y diferencias que permitan situar a nuestros artistas en el panorama internacional. ¿Acaso el hecho de que Renau creara sus fotomontajes en el exilio impide situarlo en el Pop Art español?.
Sin duda es hora de reivindicar a los artistas valencianos a través de nuestras instituciones públicas. La situación de crisis que vivimos puede ser una oportunidad para la realización de exposiciones dignas partiendo de un serio y profundo análisis de las obras que se exponen, permitiendo su adscripción como en este caso, en las corrientes artísticas que les corresponde y no para salir del paso en tiempos de crisis.
Una sugerencia, la exposición que ansiamos ver se podría titular, Josep Renau y el Pop Art.



viernes, 17 de septiembre de 2010

SERGIO FERRÚA: Un arte natural

 Acción 2008. La Jarra de Buñol (Valencia)

La degradación del medio ambiente, los desastres ecológicos y climatológicos, su impacto sobre las especies y el desequilibrio entre los diferentes países del mundo en el acceso desigual de los recursos, conforman parte de un escenario nada alentador que preocupa y alarma también a los artistas, generando expresiones artísticas que son propias de las sociedades posmodernas occidentales. Desde este contexto de globalización postcapitalista que explota recursos humanos y naturales sin freno ni control, entendemos la obra de Sergio Ferrúa (1959).
Este artista, abandonó hace ya algunos años las mieles del éxito que disfrutaba en su país de origen, para residir y trabajar de forma permanente en contacto directo con el entorno natural de Buñol (Valencia). Allí, en un contexto de extrema austeridad y alejado de la masificación y la uniformidad, Ferrúa investiga las relaciones del individuo y la naturaleza, desde un posicionamiento de compromiso estético, uniendo arte y vida en una intensa actividad artística que lo sitúan, en el polo radicalmente opuesto a las formas de vida imperantes en nuestras agitadas sociedades modernas.
Por este motivo, para aprehender la poética de la obra de este artista, es preciso despojarse del mundanal ruido en el que vivimos sumergidos y entrar, en un especial estado de recogimiento que nos permita afinar nuestra percepción. Para ello, no debemos desproveernos de nuestros habituales códigos visuales, ya que la obra de Ferrúa se inscribe dentro del vocabulario minimalista, punto central de donde parten sus investigaciones para llegar a presupuestos ecológicos.
En Ferrúa, la simplificación formal y la síntesis conceptual dirigida a la captura de lo esencial tiene como objetivo, la búsqueda de una espiritualidad primitiva que conecte al individuo con la naturaleza. Los objetos básicos minimalistas de factura industrial totalmente despersonalizados se transmutan, en frágiles construcciones naturales, en composiciones efímeras hechas de materiales biológicos extraídos y seleccionados con el máximo respeto de la propia naturaleza. Tierras, cuerdas, arcillas son los materiales artísticos con los que construye volúmenes geométricos de gran simplicidad. El objeto industrial habitual del minimalismo, se convierte en una construcción de estructura frágil y efímera que condensa un alto contenido simbólico y conceptual, una síntesis naturaleza-cultura que supone un paso más allá, de las concepciones del mínimal, al rechazar la factura industrial características de esa corriente, para reivindicar lo artesanal, buscando nuevas relaciones entre individuo y naturaleza a través de una poética silenciosa.
Sergio Ferrúa aspira al recogimiento espiritual individual que permita la comunión del hombre moderno con la naturaleza, más allá de la utopía y del lenguaje, el reencuentro con lo primigenio como acción y desde unos valores diferentes a los hegemónicos, reelaborando las relaciones entre las personas y el mundo natural. Para ello, crea “ambientes” diseminados en plena naturaleza de Buñol y realizados también, con materiales perecederos procedentes del mismo entorno natural. El artista, se sirve de árboles, hojas, musgos, insectos, semillas y flores del lugar, para configurar micro espacios naturales que adquieren en sus manos, un delicado y frágil primitivismo en los que consigue la suspensión temporal, a modo de lugares sagrados concebidos para el recogimiento donde hacer posible la comunicación humana con la naturaleza.
Su actividad artística se extiende a acciones con grupos de personas en plena naturaleza conectando así su obra con el arte de acción conocido como Fluxus y relacionado con el Environment (ambientes) aparecido durante las décadas de los sesenta y setenta como consecuencia de la inclusión del tiempo en la escultura. Un arte de acción, que tiene en Ferrúa un componente didáctico, que al situar al individuo dentro del espacio artístico, se configura como obra de arte total rompiendo así, con la alternativa, arte/no-arte. El espectador queda envuelto en un espacio natural creado por el artista, a su vez inscrito en un contexto de naturaleza, para recuperar aquella relación trascendente existente entre el hombre primitivo y la naturaleza, que propicie las condiciones necesarias para que el individuo pueda volver a formar parte de ella.
Ferrúa, consciente de la gran capacidad que poseen las nuevas tecnologías para articular las relaciones sociales y por tanto, de generar un mundo simbólico compartido, utiliza los avances tecnológicos. Su obra efímera, vivida y experimentada de forma directa, es registrada a través de la fotografía para ser difundida en su web completando así, la experiencia estética en una labor de sensibilización comunitaria. Se puede decir, que su obra es, el resultado de una decantación, una depuración del mínimal con derivaciones ecológicas e influencias primitivistas de otro artista constructivista como él, su tocayo JoaquínTorres García.
En resumen, consciente del escaso valor que el economicismo le confiere hoy a la naturaleza, Sergio Ferrúa se propone dotarla de un valor estético, cultural y simbólico no exento de cierto romanticismo, atribuyéndole un sentido nuevo para el hombre moderno, concediendo gran importancia a la emoción y a la intuición en el contexto de una meticulosa planificación y estudio de las relaciones entre naturaleza, los elementos que la componen y la actividad artística, por eso su obra evoca la naturaleza humana y su relación con la esencia de la naturaleza de la que forma parte, infinita, libre, salvaje, azarosa pero también frágil y efímera. 

domingo, 25 de julio de 2010

Julian Opie II





Siguiendo con la exposición clausurada ya por el IVAM del artista británico Julian Opie, debemos señalar, que sus referentes artísticos son también rabiosamente actuales.  El manga japonés, el cine, el dibujo animado, la fotografía, las viñetas de cómics y la caricatura, junto a la estampa japonesa que tanto influyó a los impresionistas en el siglo XIX, conforman los diccionarios formales a partir de los cuales, genera una poética sintética similar a la del Pop Art de colores planos y siluetas bien definidas.
            Su objetivo es dar la vuelta a la Historia del Arte occidental por medio de una subversión radical de la tradición retratística que antaño servía para identificar a individuos y familiarizarnos con ellos. Ahora las efigies o bustos ya no solo no tiene esta finalidad, sino que producen una cierta extrañeza. Opie realiza retratos de personajes anónimos y cotidianos, (algunos de ellos proceden de su entorno) que reflejan ese individualismo e independencia característico de nuestras sociedades mostrándolos en la indefinición, en lo genérico y lo transferible, eliminado cualquier rasgo que permita saber de los retratados, convirtiéndolos en arquetipos de individuos de nuestras sociedades e invitando al distanciamiento a la vez que a la necesidad de saber, quienes son los retratados.
 En este contexto, debemos entender las siluetas negras de individuos, que en animada conversación se "integran" en las grandes paredes de cristal de la sala expositiva a la vez que en el paisaje urbano exterior y cuya opacidad nos deja en la incógnita. Lo desconocemos todo de ellos. No sabemos su identidad, el carácter de esa comunicación, sus roles sociales, su profesión, qué relación hay entre ellos, etc. Apreciaciones, que deberán ser construidas por el visitante si le apetece dialogar con ellos o, puede por el contrario dejarlos en el anonimato y la despersonalización.
En el caso de que el visitante construya la identidad de los representados, sería una buena metáfora de cómo el entorno urbano, las relaciones sociales que se establecen en él, solamente sugieren. Pues el conocimiento profundo es compartido, es construido por el observador, el sujeto propositivo que atribuye sentido a las acciones de los otros, a partir de indicios y formas sugerentes, simples y ambivalentes.
Esta elementalidad arquetípica con que Opie hace retratos inexpresivos, constituye un lenguaje que se revela incapaz de comunicar la identidad de los retratados. No sabemos quienes son, qué relación jerárquica o familiar hay entre ellos, tampoco podemos conocer su estado anímico. Solamente sabemos que son rostros masculinos y femeninos de los que desconocemos casi todo. Pues, es en las verdaderas relaciones, donde las identidades se construyen, ya que solo cuando atribuimos significado, cuando categorizamos, nos integramos y adquirimos identidad en el grupo. El artista así, nos invita a dialogar con su obra, a dotarle de identidad o significado, al igual que hacemos en las relaciones sociales.
Pero ¿se puede tener identidad propia siendo iguales? Es decir, se puede ser diferente, individual, tener identidad propia en un contexto que potencia la homogeneidad?
Opie nos propone un mensaje ético lúdico y positivo, ya que se puede tener identidad en la homogeneidad, que dentro de un mundo simbólico que impulsa a la homogeneidad, puede tener cabida la diversidad. Pues basta con subvertir los iconos socialmente compartidos para que estos adquieran nuevos significados.
Sin embargo, su obra no puede hacer más que sugerir esa heterogeneidad, sus formas son demasiado simples, esquemáticas y demasiado limitadas para poder explicar un mundo complejo, por lo que su planteamiento inicial debería considerarse falso. Subvirtiendo la iconografía social, no se logra lo heterogéneo, sino solo una nueva serie de elementos iguales entre sí dentro de nuevas categorías, por tanto, su obra quedaría limitada a una riqueza formal, familiar para el visitante, atractivo objeto de consumo para el consumidor.    
La propuesta de Opie es por tanto en esencia, una celebración conservadora de esa homogeneidad con la que juega a subvertir su sentido original haciendo diverso lo homogéneo, ya que es la propia carencia de detalle, de emocionalidad en su obra, la que permite la construcción del juego identitario, la que señala la posibilidad de una entidad individual que debe ser intuida dentro de un contexto uniforme. 

jueves, 1 de julio de 2010

Julian Opie

Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)  
1 JUNIO - 18 JULIO 2010


Julian Opie es un artista londinense de 52 años que vive y trabaja en Londres. Comenzó a exponer su obra en 1982 y desde entonces ha presentado exposiciones individuales por Europa, EE.UU y Asia.
     Para entender la obra de Julian Opie, es necesario retrotraernos al Pop Art de los sesenta del siglo pasado, pero al Pop norteamericano de los primeros años caracterizado por la carencia de crítica, por el optimismo y la celebración del consumo que se plasmaba en temáticas conformistas y en una iconografía de imágenes frías de lo banal y sofisticado. 
     De la década de los sesenta procede también la filosofía de la Escuela de Frankfurt, que criticó duramente la sociedad de consumo advirtiendo de los peligros de la estandarización y la seriación que conlleva la producción en serie de los productos culturales como el cine, la literatura, la radio o la plástica, por convertir la cultura contemporánea en una “cultura de masas” que normaliza y homogeneizan transformando al individuo en “individuo masa”. 
     Pues bien, frente a esta visión sombría constatada ya en nuestras sociedades por el paso del tiempo, Julian Opie, es optimista y celebra el carácter estandarizado del arte, de los medios de comunicación de “masas” y su fácil consumo, lo cual le lleva a propugnar la universalización del estilo de vida moderno. Por este motivo, serializa su obra y la vende junto a productos de merchandising a través de su página web como forma de popularizar su obra siguiendo así, los modelos uniformadores y globalizadores de la sociedad de consumo, legitimando un arte de supermercado que ya fue desarrollado por el Pop Art.
     El artista, que se plantea esta exposición como una oportunidad para ver adecuadamente su propia obra, planifica y ordena el espacio expositivo a partir de “una narración utilizando los accidentes de la arquitectura”. Creando obra nueva si es necesario para “crear una especie de historia” que va desarrollando en los espacios físicos disponibles, como fachadas, paredes de cristal, que prolonga en el propio hall del IVAM, en las tarjetas de invitación y el catálogo.
     Es decir, Opie realiza una instalación para crear una experiencia conceptual en un ambiente determinado, incorpora el lugar como un elemento más de su obra generando un espacio único de sentido a través de una creación única. Por este motivo, lejos de presentar siempre la misma obra y aunque se sirve del mismo lenguaje, sus instalaciones son siempre diferentes.
     Para esta ocasión el artista ha dispuesto una narración "dividida en capítulos", tres partes claramente diferenciadas por las salas expositivas de la Galería Uno del IVAM: Caminar, Retratos y Baile, cuyo inicio se sitúa en la propia calle para a modo de guía, introducir al visitante en su narración.
     Las técnicas utilizadas por el artista son como no podría ser de otra forma, las más modernas, el ordenador, las máquinas de impresión de inyección de tinta, o los neones, técnicas que al fin y al cabo son, las más utilizadas para la comunicación moderna y las que generan nuestra estética, la estética del siglo XXI de neón y simplificación formal que nos acompaña y en la que vivimos inmersos.
     La gran aportación de este artista es el planteamiento, la reflexión sobre el sofisticado universo simbólico compartido que han ido generado nuestras sociedades modernas, sus efectos y su capacidad para transformarse en un campo de exploración artística.


     Para ello, Opie elabora un lenguaje nuevo con el que describe rostros individualizados que son a la vez parte de una sociedad que los despersonaliza. A partir de una simplificación formal extrema, juega al binomio, anonimato/individualidad;  homogeneidad/ heterogeneidad y expone así, el campo de tensiones en que se construye la identidad individual en el contexto de las relaciones humanas de las sociedades urbanas modernas.
     Su estética es breve, concisa a la vez que abierta, fría a la vez que emocional, pues busca desesperadamente la comunicación con el observador, el mismo que vive en el  entorno urbano repleto de comunicación visual y que está acostumbrado a “leer” los actos y costumbres de los que le rodean por ser participante, de una colectividad que comparte un sofisticado lenguaje simbólico.
     Al caminar solos por la calle, realizamos un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen. Las fisonomías de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas por ejemplo, frente a semáforos, en torno a un accidente de tráfico, etc. También las señales de tráfico, indicadores y semáforos, conforman todo un conjunto de imágenes cargadas de significados que comunican con su mera presencia. Pues es imposible “no comunicar” y que esa comunicación no genere cambios, tal y como indica la Teoría general de Sistemas y la Teoría General de la Comunicación…

Nota: Debido a la complejidad que supone la obra de Julián Opie, he considerado necesario explicar esta exposición en dos Entradas consecutivas para una mayor claridad.

miércoles, 23 de junio de 2010

RAMÓN GAYA. Homenaje a la Pintura

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
10 JUNIO- 5 SEPTIEMBRE 2010

Nostalgia del cubismo, 1989
Óleo sobre lienzo. 114 x 100 cms. 

     Este año 2010, se celebra el centenario del nacimiento del pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005) y el IVAM se suma a su celebración exponiendo en la  Sala Pinazo, una selección de sus trabajos para colaborar en la difusión de la obra del artista. La iniciativa está impulsada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en el marco de la recuperación de la memoria histórica de aquellos artistas e intelectuales que tuvieron que exiliarse a partir de la Guerra Civil Española.
     La pintura de Ramón Gaya se entiende mejor si conocemos las predilecciones artísticas de este artista, pues estamos ante un pintor fuertemente influenciado por las formas artísticas de los grandes maestros de la Historia del Arte. Gaya conoció a fondo la obra de Rubens, Tiziano, Rembrandt, Vermeer y Velázquez cuando participó en las Misiones Pedagógicas programadas por la República española para llevar el conocimiento de las pinturas del Museo del Prado a todos los rincones de la geografía española.
     En ese contexto pedagógico de la II República, el artista realizó reproducciones a tamaño natural de algunas obras del Museo del Prado, lo que le permitió conocer en profundidad las técnicas y recursos de los grandes maestros, suscitando en él una gran admiración que determinó en un grado importante su obra posterior, sobre todo a partir de los años cincuenta cuando exiliado en México comenzó a realizar nostálgicos “homenajes” a los antiguos maestros de la pintura por los que sentía gran admiración.
     La muestra recoge una selección de óleos y guaches sobre lienzo de mediano formato donde el artista representa la pintura dentro de la pintura, por medio de fragmentos de obras célebres acompañados por naturalezas muertas. Otras veces, Gaya reproduce la obra completa pero actualizando el lenguaje, conjugando la maestría y la simplicidad y siempre a la búsqueda de esa sencillez que evoca la perfección, un ejemplo de ello es la versión de Las Meninas de Velázquez que se exhibe en la primera planta de la exposición.
     El referente formal para su personal lenguaje son las obras de artistas como Corot, Van Gogh y Cézanne, pues aunque admira a Picasso y reconoce sus aportaciones a la pintura, su obra es siempre figurativa y no contiene las experimentaciones ni las innovaciones de las Vanguardias artísticas, ya que el carácter rupturista con el arte del pasado debió parecer a Ramón Gaya una agresión hacía sus admirados maestros de la pintura.
    De estos artistas del XIX toma la pincelada, unas veces expresionista otras más reposada dependiendo de la personalidad a la que homenajea, consiguiendo un resultado impresionista de gran luminosidad. Otras veces Gaya utiliza una pincelada casi caligráfica para homenajear a los artistas orientales como Chu Ta, artista y poeta como él, que vivió en la China del siglo XVII. La lección del artista chino le sirve a Gaya para hacer una pintura esencialista, pura. El artista que se consideraba a sí mismo como “un pintor que escribe” nos dejó en sus textos su pensamiento sobre la pintura:

                           “Pintura no es hacer, es sacrificio
                es quitar, desnudar; y trozo a trozo,
                el alma irá acudiendo sin trabajo”.

     Y así por medio de la reducción formal va consiguiendo una poética ascética, de estilo limpio y sin estridencias que se sitúa entre el dibujo y la pintura. Suave, transparente y luminosa hasta llegar a emocionar por sus armónicas composiciones y por su suave, delicado y desvaído cromatismo que delimitados por marcos dorados, convierten el espacio expositivo en su conjunto, en un espacio luminoso y elegante que es a la vez humilde por la temática y por su sencillez.
    Ramón Gaya resucita fragmentos de obras clásicas insertándolas en composiciones prototípicas de naturalezas muertas, bodegones modernos con los que quiere evidenciar dos estancias pictóricas, la de la época dorada de la pintura del pasado y la realidad cotidiana del presente donde la pintura ha perdido ese aura sagrada debido a la popularización de la obra de arte.
     Esta evidencia constituye uno de los alicientes de esta exposición, pues la obra de Gaya denota nostalgia de la gran pintura y la aceptación de la incapacidad de superar a los grandes maestros, anticipándose así, en algunos aspectos a la pintura de la posmodernidad.
   No es de extrañar que a partir de los años setenta del pasado siglo, comience la recuperación de la figura de Ramón Gaya a través de premios y reconocimientos con exposiciones en las diferentes ciudades españolas. En 1985 recibe la Medalla de Oro a las Bellas Artes, en 1990 se inaugura el museo que lleva su nombre en Murcia, en 1997 es Premio Nacional de Artes Plásticas, y en 2002 recibe el Premio Velázquez. 
     En resumen, sugerimos la visita a esta exposición a todos aquellos que practiquen la pintura de forma profesional o amateur y también, para todos aquellos amantes del buen hacer en pintura que quieran deleitarse y sentir la emoción ante la percepción de la delicadeza, lo sutil y la pureza formal. Un contrapunto que sin duda nos proporcionará el sosiego que necesitamos si nos encontramos cansados de tanta saturación de ruido e imágenes agresivas.

Nota: La pincelada de este artista se aprecia mejor viendo su obra directamente pues su reproducción en el ordenador no permite apreciar su verdadera calidad.

Así mismo recomendamos observar con atención la obra de Chu Ta artista chino del siglo XVII y compararla con la obra de Ramón Gaya.

Para más información sobre la biografía y la obra de este artista recomendamos la visita al  Museo Ramón Gaya situado en la Plaza Santa Catalina, s/n. en Murcia. Teléfono 968.221.180




jueves, 3 de junio de 2010

A propósito de la exposición de Bernar Venet

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
EXPOSICIÓN BERNAR VENET: La paradoja de la coherencia
18 MAYO - 11 JULIO 2010

                                             Doble inclinación dorada, 2010
                                                                            Bernar Venet
                                                            Acrílico sobre lienzo, 214x313,5 cms.
   
Esta entrada está inspirada en la conversación iniciada por Manuel Adlert y sus tan pertinentes observaciones al respecto sobre la exposición de Bernar Venet.
     En respuesta a algunas de estas cuestiones afirmaría, que yo tampoco pondría el montón de carbón en el salón de mi casa. Sin embargo, no todo arte es decorativo, de hecho el arte destinado al ornamento es solo una parte del mismo y casi siempre el más cercano a una función eminentemente económica. Aunque la función ornamental se encuentre muy ligada al arte en la cultura popular, tal finalidad no es más que un mito.
     No hay que olvidar que el arte que se exhibe en esta exposición y al que aludimos, no es un arte para decorar ni para embellecer nuestras casas, es un arte que nos plantea dudas y preguntas que es posible que no podamos responder en ese momento, pero que debemos hacernos confiando en que algunas de ellas podamos ir respondiendo en la medida en que nuestra experiencia del arte se vuelva más amplia y enriquecedora con nuestras visitas a museos u otros espacios expositivos.
     Con el tiempo y a partir de la curiosidad que todo individuo posee, si habituamos críticamente a nuestro "ojo"  a ver todo tipo de expresiones artísticas, poco a poco iremos respondiendo esas preguntas que inicialmente quedaron en suspenso. Por este y otros motivos, este es un arte incómodo para todos aquellos que solemos rechazar lo que no se responde inmediatamente y que está relacionado con algunos estereotipos vinculados al concepto de arte como belleza.
     Efectivamente, como menciona Adlert un aspecto de la obra de este artista es el rechazo del arte como mercancía. Esto explica que realice su obra, con un montón de carbón, con cartones manchados, es decir, materiales pobres con los que el artista pretendió en su momento impedir que su obra se comercializase, pues se suponía que a nadie le interesarían estos materiales como objetos de arte. Otra cosa es que cuando el artista se consagra, la poderosa sociedad de consumo absorbe las voces críticas y las integra comercializando su obra a través de fotografías o vídeos.
    El artista vuelve a montar su instalación, pero ahora en un museo de arte moderno formando parte de una retrospectiva de su trayectoria artística, lo cual la aleja de la idea originaria. Desprovisto ya de su carga crítica y descontextualizado de su tiempo, la obra ya no se entiende y solo puede percibirse a través de la documentación exhaustiva, de la explicación contextual y cronológica que proporciona la propia exposición, de la explicación de los educadores artísticos que trabajan en las visitas guiadas o por medio de los catálogos editados ex-profeso  en cada una de las exposiciones. Por este y otros motivos se va generando una visión un tanto críptica del arte moderno, que en principio no debería tener, al menos por estos motivos, pero la descontextualización puede llegar a tal nivel, que el paso del tiempo mismo y las conveniencias comerciales, puede hacer que entren en contradicción las ideas originales del artista sobre la pretendida ruptura entre arte y comercio.
     Así, cuando un artista conceptual proyecta una instalación, puede estar motivado por diversas situaciones, por la necesidad de comunicar una idea, por la necesidad de promocionar su obra no conceptual (suele ser escultura), en un compromiso personal, etc... Puede que el artista esté ya consagrado y su firma sea muy valorada socialmente, entonces el propio museo le pide una instalación, cumpliendo este con el papel de cliente, otras veces el museo cumple con la función de prestigiar la actividad artística que el propio artista desarrolla en la actualidad. En otras ocasiones, son instalaciones prototípicas que se esperan sean adquiridas por alguna Administración Pública para prestigiarse. Es decir, las variables son muchas, según las circunstancias del artista y del mercado del arte.
     Los lienzos de formas geométricas con fondos dorados y letras negras de acabado industrial situados en la Sala superior del que aquí mostramos una foto, se deben entender como el producto de un replanteamiento del artista después de un periodo de reflexión, que se sitúa en el otro polo de la instalación de carbón y que responde entre otras cosas, a la necesidad del artista de pasar de los materiales pobres, al uso de materiales nobles como el oro, por el aura que la sociedad le da a este material, para hablar de la diversidad en que puede presentarse el arte, independientemente del valor de los materiales con los que esté realizado. Estos conceptos son propios de la modernidad y están relacionados con el racionalismo, con la filosofía de la praxis, el historicismo y el humanismo. Es decir, a este artista le interesa el papel que juega la obra de arte, ya sea realizada con materiales pobres y la mínima intervención del artista o por medio de ricos materiales a partir de las últimas tecnologías. Son dos extremos con los que el artista juega para relativizar el objeto artístico y para obligarnos a definirnos sobre la función creadora. 
     Ahora bien, el arte no lo es por plantear preguntas, sino por cómo es capaz de plantearlas y cómo las resuelve y es aquí, donde el arte contemporáneo sin dejar de serlo, necesita un juicio crítico sobre si estamos ante una buena o una mala obra de arte, independientemente de la reflexión conceptual que nos proponga.
    Como vemos, los artistas contemporáneos son muy complejos, por ello no debemos angustiarnos si no entendemos a la primera su obra, ni acomplejarnos por no compartir sus planteamientos, pues la mayoría de ellos se deben estudiar como personalidades individuales, con su trayectoria profesional en sus contextos históricos y sociales respectivos.
     Este tipo de arte es necesario porque ¿qué arte tendríamos si siempre repitiéramos lo mismo sin cuestionar nada?. Por ello lo importante en este tipo de exposiciones es que nos plantee preguntas, aunque de momento no sepamos respondernos.
    Tal y como el propio Venet señala: “La armonía y el conflicto son dos elementos de la realidad que lo crean todo, por eso el principio de antiorganización se convierte en un componente del desarrollo en el indispensable dinamismo del proceso creativo”. (Bernar Venet, 1976)

René Magritte, Ceci n´est pas une pipe, 1928-9

     Para finalizar, recordemos el ensayo de Michel Foucault dedicado al pintor belga René Magritte y su famoso cuadro Esto no es una pipa. En él aparece una pipa representada y la negación del pintor en el mismo espacio pictórico. ¿Porqué?, porque el artista nos avisa que no está interesado en reproducir la realidad: esto no es una pipa real, es su representación, la pipa pertenece al mundo de la "realidad", su representación al mundo del arte. ¿Porqué?, porque cuando el mundo "real" pasa al lienzo, ha pasado previamente por la subjetividad del artista y por tanto deja de formar parte de la naturaleza, en ese momento pasa a formar parte del mundo del arte. Entre el objeto real y su representación artística caben mil formulaciones que llenan toda la Historia del Arte. De hecho, la representación objetiva de la "realidad" es decir la mímesis, tiene una larga tradición en Europa y solo comenzó a cambiar a finales del siglo XIX, ruptura que culminó con el arte abstracto de Kandinsky.
   Si el arte solo se ocupase de la representación de la realidad objetiva, este hubiera acabado con el invento de la fotografía y sin embargo, es la propia fotografía la que ha modificado su funcionalidad añadiendo al arte un nuevo campo de investigación y ansiedad, pero este es otro tema que trataremos en posteriores ocasiones.

Para mayor información acerca del actual funcionamiento del mercado del arte se puede consultar el Post Arte contemporáneo en Roma

















martes, 25 de mayo de 2010

Bernar Venet. La paradoja de la coherencia

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
18 MAYO - 11 JULIO 2010

 
 Bernar Venet
                   Instalación Montón de carbón.

     Estos días el IVAM nos ofrece la oportunidad de conocer la personalísima obra del artista francés Bernar Venet, uno de esos artistas europeos que formados en el neo-Dadá, marcharon al país de las oportunidades en los años sesenta.
     La exposición es una retrospectiva realizada expresamente por el propio artista para el IVAM. A través de las diferentes salas podemos ir descubriendo la heterogeneidad de sus obras producto de las diferentes etapas creativas de su trayectoria profesional, que culmina con un vídeo donde se muestra la concepción de sus obras actuales, esculturas para espacios públicos, que por sus grandes dimensiones no caben en las salas de este instituto.
     Bernar Venet se formó inicialmente en los años 50, en el periodo de después de la Segunda Guerra Mundial, momento en el que surge en Europa la pintura abstracta que afectó tanto a Europa, como a Estados Unidos. En Europa se conocía como arte informal o informalismo, un movimiento que los teóricos del arte han relacionado con la atmósfera desesperada, el sentimiento de soledad y ansiedad que se vivía. Una situación de crisis cultural que coincide con el desarrollo de la filosofía existencialista. El informalismo es un movimiento artístico basado en el empleo de un lenguaje abstracto en el que los materiales desempeñan un papel esencial, mientras que las formas compositivas y el cromatismo quedan supeditados a ellas. Sus artistas se erigen en contra de los procesos de construcción artística basados en la razón y exaltaban la intervención del azar y la improvisación, elementos con los que se quiere expresar en libertad emociones y vivencias. Por tanto, se rechaza la abstracción geométrica y la sujeción a reglas artísticas convencionales, mientras que la improvisación, la intuición, lo aleatorio y los ritmos espontáneos en pintura sirven para un lenguaje con el que el artista quiere expresar su angustia existencial.
     Llegados los años sesenta Venet, se convierte en el sucesor natural de las teorías del crítico de arte Pierre Restany, fundador del Nuevo Realismo surgido en Francia a principios de los años sesenta por el desgaste del informalismo y el academicismo en el que este había caído. Se produce un retorno a la figuración menos drástico y radical que el que se dio en Norteamérica, donde el artista ya no expresa su conflicto con el mundo por la vía del nihilismo y la desesperación, sino a través del humor, lo burlesco, lo absurdo o lo grotesco.
     Así, a partir de la primera sala de la Galería 7 podemos observar las obras correspondientes a este periodo con materiales pobres, Montón de carbón, Performance en la basura (1961) de la que se exhiben serigrafías sobre aluminio, conforman presupuestos alternativos con los que propugna la desmitificación del arte y del artista, y del arte como una actividad de utilidad social.
    Con estos supuestos el artista llegó a Nueva York en 1966 con 24 años, en pleno auge del periodo conceptual y postmínimal conocido por la “desmaterialización del objeto”, un proceso que se dio en escultura, consecuencia de la realización del arte como idea. Allí conoció la obra de los artistas del Mínimal, Judd, Dam Flavin, Carl Andre y Sol LeWitt de los que aprendió que los conceptos y materiales del mundo industrial podían pasar a formar parte del arte.
     Por este motivo, los cuadros que le siguen se caracterizan por la seriación, por las formas simples y escuetas, algunas de ellas son geométricas para después evolucionar hacia líneas indeterminadas, Todas ellas presentan una factura industrial que les da una impronta impersonal, carente de expresividad pues la subjetividad del artista, ha sido eliminada del objeto porque no se pretende expresar nada que sea subjetivo. Este no es un arte de la comunicación expresiva del artista.
     Sus cuadros seriados con fórmulas matemáticas, con dibujos y textos extraídos de las instrucciones para el montaje de maquinaria industrial, como los dibujos de construcción de engranajes de dientes planos para tornillos sin fin, le sirven al artista para aludir al lenguaje industrial, al lenguaje matemático, al lenguaje científico con el que quiere huir del lenguaje representacional y abstracto que tradicionalmente se había utilizado en la historia del arte. Lógicamente al hacer esto, Venet eleva a categoría estética elementos de la ciencia y la tecnología. Baudelaire decía que “cada época debe tener artistas que pinten su historia” y Bernar Venet cumple certeramente con esta premisa de plasmar la realidad de su época a través de los materiales industriales como el carbón y el cartón, de la manufactura industrial y del lenguaje científico para liberar al arte de la participación del artista en la confección del objeto y de la carga discursiva y subjetiva, acentuando el carácter procesual de la creación artística.
     La reducción cromática propia del Mínimal, es llevada hasta sus últimas consecuencias como resultado del abandono del sentimiento estético a favor del arte conceptual. Estamos por tanto, ante una fusión de esa desmitificación del arte como objeto estético que lleva al artista a la creación de líneas indeterminadas sin implicaciones emocionales, con las que realiza esculturas de escala monumental para seguir jugando con el caos y el azar en oposición al orden canónico establecido.
     En resumen, esta exposición pone de relieve la tensión entre el concepto de creación artística y creación industrial, entre creación individual o colectiva, la tensión entre ciencia y arte, la vinculación del arte con los conceptos de belleza y la utilidad y funcionalidad del arte. Por tanto, esta muestra supone un buen espacio de reflexión desde donde contestar a estas preguntas, aunque las mismas han sido sobrepasadas, en la actualidad, por la realidad cotidiana tanto en las obras artísticas, como en las arquitecturas de nuestras ciudades y no siempre de modo satisfactorio.

domingo, 9 de mayo de 2010

TERCERA Y ÚLTIMA VIA DEL MODERNISMO CATALAN

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
15 de marzo - 27 de junio

                                           La Pelona, 1904, Isidre Nonell
                                                         Óleo sobre lienzo 
                                    MNAC, Museu Nacional d´Art Catalunya

     En el seno del Modernismo catalán, se desarrolló una tercera etapa con dos vías que no tuvieron continuidad, el Miserabilismo y el Clasicismo. En ambas corrientes beberá Picasso y sus características se pueden rastrear en su obra de juventud.
     La corriente Miserabilista la inició Isidre Nonell en 1894, cuando influido por Émile Zola, comenzó a realizar dibujos de personajes deformes procedentes de una colonia de cretinos que vivían en un valle del Pirineo Catalán, próxima al balneario donde el artista trabajaba. A lo largo de su trayectoria artística, Nonell continuará esta temática de las clases sociales más desfavorecidas, gitanas y todo tipo de desheredados.
     Según los expertos, la corriente miserabilista surge de la tensión entre naturalismo y simbolismo. Ambas corrientes, el naturalismo y el simbolismo quedarán sintetizadas en una temática de lo marginal, con visiones sombrías y armonías tonales de sutiles matices que son características del Simbolismo y que como este, se interesa por los sentimientos y los valores plásticos a través de una pincelada nerviosa cercana al expresionismo.
     Debemos tener en cuenta que en esta época el círculo artístico francés está redescubriendo a El Greco. Delacroix y Millet compraron algunas de sus pinturas y Manet quedó fuertemente impresionado por las obras de este artista cuando visitó el Prado para conocer la obra de Velázquez. De este modo, las características formales de la obra de El Greco quedaron integradas en las pinturas de los Simbolistas franceses y a través de ellos, pasó  a formar parte de la estética de las obras de los pintores españoles que estaban en París en ese periodo.
    Los jóvenes integrantes dels Quatre Gats* como Picasso, comenzarán a tratar estas temáticas duras con individuos marginales de los que, en cierto modo se sentían próximos, como músicos ambulantes, titiriteros, prostitutas, locos y criminales. Como vemos, esta nueva generación de artistas, ya no presenta ese entusiasmo por la vida moderna que tanto gustaba a Anglada-Camarasa, ahora se pretende a través de un realismo más trágico y pesimista, dar cuenta del universo de los seres marginados por la sociedad.


La comida frugal (1904) Pablo Picasso
Aguafuerte sobre papel hecho a mano
Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

    De Picasso se exponen algunas obras como La dona Morta (1903) y La comida frugal (1904) donde el artista representa una visión angustiada de la vida que la historia del arte ha inscrito en el periodo azul (1901-1904). La clara preocupación por los excluidos, junto a la adopción de algunos de los aspectos formales del El Greco da como resultado, una nueva representación de la anatomía humana, un nuevo modo de representar al individuo, en un momento de incertidumbres en el que se vislumbra el nuevo siglo.
    A lo largo de la historia del arte se puede apreciar, cómo la forma de representar la figura humana está íntimamente asociada a un contexto filosófico y cultural determinado. Así lo podemos apreciar en las sólidas anatomías de la escultura clásica griega y romana, y en las ingrávidas anatomías del periodo paleocristino. El Greco nos dejó también una determinada forma de representar la figura que está relacionada con su contexto y que los artistas catalanes del periodo de entre siglos, retomaron para representar un mundo en transición con personajes en ambientes indefinidos.
    En este contexto, Picasso realizó el aguafuerte La comida frugal, cuyos personajes presentan unas anatomías que carecen de solidez estructural y una apariencia de fluidez corporal de gran plasticidad, como forma de representarlos integrados en su contexto, conectándolos así a la espiritualidad de su época. La figura humana aparece así, como algo más que un fenómeno físico de la naturaleza, pues el artista hace que expresen también el conjunto de emociones que componen esos cuerpos, trascendiendo lo psíquico y lo espiritual por medio de la disolución, de la pérdida de fisicidad, obteniendo así una estética diferente que remite a lo emocional y lo psicológico que es en suma, el resultado de la historia del arte acumulada en la búsqueda y construcción de la representación del cuerpo humano.
    Esto explica las obras de Picasso de este periodo de anatomías lánguidas sin solidez ni volumetría representadas en dos dimensiones. Está claro que al artista en este momento ya no le interesaba la perspectiva renacentista, que estaba buscando otra forma de representar. La comida Frugal es fruto de esa indagación por eso está considerada como una pieza clave en el camino que le llevará a la obra protocubista Les demoiselles d´Avignon (1907).

Nota: en el siguiente post comentaremos el Clasicismo y con ello cerraremos los comentarios a esta exposición.

*Quatre Gats es un local situado en Barcelona e inspirado en Le Chat noir, incrito en una larga tradición de tertulias y reuniones de artistas que fue impulsado por Ramón Casas y Santiago Rusiñol como lugar de reuniones y exposiciones de los artistas modernista. Actualmente es un restaurante que mantiente la decoración modernista, está por el barrio Gótico de Bacelona. Calle De Montsió, número 3

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viernes, 30 de abril de 2010

Reacción contra el positivismo en el Modernismo Catalán: El Simbolismo

EXPOSICIÓN "De Gaudí a Picasso"
IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Hermenegildo Anglada-Camarasa
Le paon blanc,* ( 1904). Óleo sobre lienzo
MNAC Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Los artistas modernistas, insatisfechos con la incapacidad de la sociedad para resolver los problemas sociales, comenzaron a rechazar la pintura supeditada a la realidad del momento que representaba la cotidianeidad, la aglomeración, la actividad industrial y la degradación urbana. La decepción les llevó a buscar otros valores más espirituales e intentaron hacer una pintura que trascendiese el objeto pintado, que superase la mera apariencia de las cosas. En este sentido, no hay que olvidar que en esta época Sigmund Freud está desarrollando sus teorías que más tarde en el ámbito artístico, contribuirán al surgimiento del Surrealismo.

 De momento y dentro del Movimiento Modernista catalán, se empiezan a generar expresiones más cercanas a un subjetivismo neorromántico, un antirracionalismo que se interesa por el cristianismo y las tradiciones en consonancia con el Movimiento Simbolista de Gustave Moreau, de Puvis de Chavannes y de Odilon Redon originado en Francia a finales del siglo XIX.
     Los artistas catalanes, influidos por Wagner, Willian Morris o Nietzsche  convergeran y entroncaran con el historicismo de la Renaixença y el movimiento cristiano de fin de siglo. Para Tomás Llorens, uno de los comisarios de esta exposición, “el simbolismo será el punto culminante del modernismo y le dará su imagen distintiva que Gaudí irradiará internacionalmente”.
     Se trata de un Movimiento que tuvo mayor relevancia en España que el Modernismo, pues además de Cataluña se dio también en Andalucía, recordemos las mujeres melancólicas en patios andaluces de Julio Romero de Torres.
         Esta corriente espiritualista cercana al simbolismo, se caracteriza por no poseer la carga ideológica de los prerrafaelistas ingleses y se concreta en una exaltación de los sentimientos y los sueños por encima de la temática. Sus artistas buscan la belleza a través de valores plásticos con los que idealizar y generar el misterio y la fantasía. En realidad se trata de un estilo libre que los artistas practicaban por propio placer y que alternaban con otro estilo costumbrista más comercial con el que pagar sus facturas.
     De entre las obras expuestas, destacamos los óleos sobre tabla con formato de luneto que corresponden a tres paneles que representan cada uno de ellos, las Alegorías de la Pintura, la Música y la Poesía (1894) de Santiago Rusiñol,  realizados por el artista para la sala gótica de su casa de Sitges, con claras influencias de los pintores de Quatrocento italiano, conocidos por el pintor en un viaje realizado a Florencia en 1894. Imagen del post del día 9 de abril
     También se pueden contemplar obras de Hermenegildo Anglada-Camarasa, pintor cosmopolita de reconocido prestigio internacional y uno de los máximos representantes de este movimiento. En el recorrido expositivo se incluye un grupo de sus obras donde se puede observar la evolución pictórica de este prolífico artista. Desde los iniciales e interesantes paisajes subjetivos e imaginarios lejos de los postulados del realismo, que más tarde sustituyó por la temática parisien, hasta el culmen de su obra con la llegada de la Primera Guerra Mundial, donde llega a la pura aritificiosidad entre el simbolismo y el decorativismo en temáticas de floclore valenciano y gitanos andaluces.
     En esta exposición podemos ver también, una interesante muestra de esculturas que presenta una clara influencia de Aguste Rodin, artista coetáneo que influyó en estos escultores y dio lugar a una sublimación de la figura femenina. De los inicios destacamos la Modestia (1892) de Josep Llimona de técnica impecable pero sin sentimentalismo.
     Artistas como Pablo Gargallo, Josep Clará, Enric Casanova y Manolo Hugué se formaron en el simbolismo de principios de siglo…


*La paon blanc, 1904  permite ver el resultado del giro que dió la obra de Anglada-Camarasa tras su estancia en París. A partir de esos años el pintor comenzará a utilizar una temática intrascendente, la vida nocturna de París que toma como pretexto de una pintura pura, consiguiendo la disolución de la figura en un cromatismo brillante y vaporoso, conformando una sinfonía cromática similar a las realizadas por pintores coetáneos como Whistler.

viernes, 23 de abril de 2010

INICIOS DEL MODERNISMO CATALAN: Santiago Rusiñol

EXPOSICIÓN De Gaudí a Picasso
IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Café de Montmartre, (1890)
Santiago Rusiñol

Santiago Rusiñol, junto a Ramón Casas es el pintor más representativo del Modernismo Catalán. Fue novelista, comediógrafo y una de las figuras con mayor influencia en el Movimiento.
     De entre los cuadros de la muestra que se expone en el IVAM destacamos La casa de préstamos (1889), Gran Bal (1891) y la magnífica Café de Montmartre (1890). Realizada con una sabia composición de encuadre fotográfico, casi cinematográfico si la observamos a cierta distancia, cuando faltan todavía cinco años para que los hermanos Lumière presenten en sociedad el cinematógrafo. Rusiñol utiliza la perspectiva paralela para desplazar la escena principal a la izquierda de la composición y la equilibra con dos personajes de rojo, uno en la zona superior izquierda y otro en la zona de la derecha.

                                El Bohemi, Erik Satie al seu estudi (1891)
                                                Santiago Rusiñol

     En El Bohemi, Erik Satie* al seu estudi (1891) Rusiñol representa al compositor abstraído en sus pensamientos, en una composición de nuevo influenciada por la composición fotográfica. El músico aparece en un ángulo de su habitación, desplazado a partir de la perspectiva caballera, recurso con el que se aplasta y arrincona  visualmente al personaje. Con ello el artista ha pretendido acentuar la soledad y la melancolía. El músico y poeta vestido de negro en contraste con la pared más clara, aparece como el paradigma del artista bohemio.

* Erik Satie fue el creador de una música de gran simplicidad en un contexto musical marcado por la música con temas mitológicos y orientalistas de Wagner, Brahms, Puccini, Ravel y Debussy. Satie se manifestó en contra de la música impresionista de Debussy y Ravel por considerarla demasiado complicada, rebuscada, rechazando la música de su tiempo por plúmbea y compleja.

Su alternativa fue la creación en 1887 de una serie de tres Gimnopédies para piano con una sonoridad diferente, donde recrea el mundo de la danza griega a través de una melodía de gran sencillez que trasmite lo intemporal, la belleza, paz y sosiego con gran economía de medios. El Mínimal Art tomó la música de Satie como modelo por la simplicidad de su estética. GIMNOPÉDIE Nº 1


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