sábado, 3 de diciembre de 2011

Refundando el Surrealismo

Exposición Surrealismo versus Surreal
Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)
6 octubre 2011 – 8 enero 2012

 
     John Jones, Marine Staff Sergeant, Timothy Greenfield-Sanders, 2006

La exposición que exhibe estos días el IVAM, Surreal versus surrealismo en el Arte Contemporáneo, se presenta bajo una nueva teoría crítica elaborada por los comisarios de la muestra, Gianni Mercurio y Demetrio Paparoni.
      Como toda exposición, esta es también una selección de obras, en esta ocasión reunidas bajo el criterio de estar producidas a partir de los años ochenta, coincidiendo con la estética postmoderna aparecida después de la postmodernidad filosófica según informaron filósofos como Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard.
      Después de los nacionalismos, de la caída de la metafísica, del horror ante el maquinismo irracional, de los campos de concentración y de la bomba atómica, vivimos en un momento histórico marcado por la filosofía postmoderna, un movimiento filosófico que supera la modernidad y sus verdades unívocas, como los grandes relatos que intentaban explicar al individuo y la historia. Las religiones, las ideologías o la ciencia se ven como metarrelatos incapaces de conducir a la liberación del ser humano.
     Esta crisis de creencias, que reaparece persistentemente ante nosotros como un eco lejano, junto con las estrategias de persuasión de los medios de comunicación y los modernos y eficaces instrumentos tecnológicos, ha generado una nueva cultura caracterizada por la incredulidad con consecuencias directas en el campo del arte a escala global y como no podía ser de otra manera, en las últimas expresiones artísticas.
     Según los comisarios de la exposición, hemos pasado de las más o menos identificables imágenes oníricas del surrealismo desarrolladas desde el comienzo de los años veinte del pasado siglo, a “una concepción estética influenciada por los lenguajes de los instrumentos telemáticos de masas” que ha hecho que nos cueste discriminar las diferencias entre los hechos reales, de las imágenes que los representan.
      Para mostrar cómo los lenguajes artísticos se han visto afectados por esa nueva cultura mediática, sus comisarios han reunido obras de 44 artistas de diferentes países con lenguajes muy diversos, en los que se evidencia la nueva iconografía de la producción artística postmoderna internacional. Se trata de obras de gran heterogeneidad estética y formal, de diversas tipologías artísticas sin preeminencia alguna entre ellas. Escultura, pintura, video, dibujo, fotografía o video-escultura, realizados con modernos o humildes materiales y con las técnicas artísticas y soportes acumulados por la historia del arte.
      El deseo de sus comisarios es mostrar el arte propio de una nueva cultura sin las imágenes recicladas usadas habitualmente por los artistas postmodernos, sino con una nueva iconografía producto de los media y de la aplicación de las tecnologías al lenguaje artístico. Esta nueva iconografía, denominada Surreal por Mercurio y Paparoni forma parte de una pretendida nueva teoría crítica, un nuevo paradigma basado en imágenes que no responden a lo normativo y por tanto, difíciles de asumir como verdaderas, que se contraponen a la iconografía “ofrecida por las visiones oníricas del Surrealismo reconocidas de inmediato como improbables en la realidad de lo cotidiano”. Es decir, la exposición pone el acento en imágenes que representan disonancias cognitivas generadas entre el mundo subjetivo y la realidad construida por los media, imágenes que muestran fenómenos relativos a la realidad que sin embargo, son percibidas con dificultad como pertenecientes a la normalidad. Para una mayor comprensión de los términos aquí citados, diremos que el Surrealismo pretendía mostrar las contradicciones entre el inconsciente y la realidad, lo “Surreal” sin embargo, nace con vocación de mostrar las contradicciones dentro de lo real.
      Un ejemplo de obra con imagen Surreal es la fotografía de un marine norteamericano muy condecorado. John Jones, Marine Staff Sergeant de Timothy Greenfield-Sanders, (2006). Su sólida figura destaca sobre fondo neutro claro. Sentado sobre un pequeño taburete negro en posición frontal, su mirada interpela rápidamente al visitante. El contacto visual es directo y rápido.
      Es una imagen Surreal porque muestra sus dos piernas artificiales sin tapujos. De cintura para arriba es un soldado, de cintura para abajo es máquina. Una imagen que conmueve, no por su carácter humanitario, o por la dureza y sinceridad de sus ojos, sino porque cuestiona nuestras categorías aceptadas. ¿Estamos delante de un superhombre o por el contrario de un medio hombre, o de un discapacitado?. ¿Debemos generar una nueva categoría mental de ser humano? Como por ejemplo “hombre sobre dos piernas de metal”, “hombre máquina”, etc.
      Sin embargo, es una imagen surrealista por unir dos conceptos ajenos, el de hombre y el de máquina, el artista provoca la reflexión, va más allá de las imágenes prototípicas que desde los media nutren nuestro conocimiento. La solemnidad que suele trasmitir un joven héroe de guerra condecorado, generalmente utilizado para representar lo mejor de una nación, difícilmente se vinculan con las categorías hegemónicas de los medios que definen a los discapacitados desde lo defectual y lo incompleto, evidenciando con ello, la debilidad de nuestras categorías para explicar el mundo.


Sin título, (Cabeza con herramientas) Tony Oursler, 2009

La espectacular vídeo-escultura Sin Título (Cabeza con herramientas) de Tony Oursler, (2009) muestra un rostro proyectado sobre un óvalo de fibra de vidrio, metáfora del huevo primigenio, de la naturaleza del ser humano antes de ser contaminado por los sistemas simbólicos de las diferentes culturas. Otra imagen que se asienta en supuestos cercanos al Surrealismo y se sale de la mera adscripción a la definición de lo Surreal dada por los comisarios de la exposición, advirtiéndonos de las limitaciones de tal concepto.
     Otra de las obras es la inquietante escultura Reindeer, (Reno) de Carsten Höller, (2008) realizada en resina verde con pezuñas de ciervo reales y ojos de cristal azul, reproduce un ciervo recién nacido acurrucado en el suelo. Su posición identificada con la necesidad de protección despierta nuestra ternura a la vez que cierto desasosiego por su disonante color verde. Con esta pequeña variación de color, la obra cuestiona los parámetros que definen nuestra realidad cotidiana, despierta incertidumbres y nos plantea la necesidad de generar nuevas categorías para nuestra tranquilidad ante las nuevas imágenes o experiencias que la ciencia puede producir, poniendo también en tela de juicio, la pretendida naturalidad de la norma.
     En cualquier caso, tampoco esta imagen se adapta a la característica de lo innovador con la que se presenta el concepto de Surreal para identificar la totalidad de las obras expuestas, no solo por la ausencia de referencias directas vinculadas a una realidad determinada en lo concerniente a esta obra en concreto, sino también, por la utilización de elementos ajenos con la finalidad de generar disonancias, de clara vocación Surrealista.

   
Happiness, Yue Minjun, 1993
La pintura al óleo de Yue Minjun, Happiness de 1993, donde un grupo de hombres vestidos todos igual, parece tener también un contenido onírico y desasosegante en tanto que nos hace preguntarnos ¿De qué nos reímos?, ¿Tan felices somos?. En la misma sala, una sección transversal de un junco japonés, evoca un viaje onírico y experiencial a lo largo de una ruta imaginaria y vivida que nos recuerda la trayectoria vital de cada uno de nosotros, donde se acumulan los objetos de la memoria, reales o imaginados, que tan poco parece responder a la definición de Surreal, sino más bien al Surrealismo.
      Obviado estos problemas conceptuales estamos sin duda ante una buena exposición, muy bien elaborada y con muchos medios, bien montada y bien comisariada por lo menos en su aspecto formal y organizativo. Tiene la capacidad de expresar muy bien el arte posmoderno y la época en que vivimos conjugando la emoción con el concepto, mostrándolo como si de un espectáculo se tratara, pero sin renunciar a dar cuenta de una realidad compleja, opresiva y amenazante, mostrando una realidad que no tiene porqué basarse en la norma y también que esta realidad normativa no tiene porqué conducir necesariamente a la tranquilidad.


Charlie don´t surf, Mauricio Cattelan, 1997
Las obras expuestas, cada una con su poética presentan un discurso propio que vale la pena ver, todas ellas son valientes y capaces de llevarnos eficazmente a través de la desazón y al malestar implícito en nuestra época. Al igual que la obra surrealista, perturban nuestras certezas e inseguridades con imágenes enigmáticas (Charlie don´t surf, Charlie no hace surf, Mauricio Cattelan, 1997) y contribuyen a que el visitante emita un juicio sobre la obra o sobre la realidad, a que suspenda su juicio por la complejidad de esa realidad o bien, a que asuma un relativismo en cuanto a valores, hechos o ética.
     En cualquier caso, las obras no permiten la indiferencia en tanto que la exposición asume la puesta en escena de la realidad como un simulacro. Un simulacro que tiene la capacidad para movilizar las ideas y las sensaciones, dejando un sabor agridulce y desesperanzado, configurándose como un espectáculo que refleja la inquietud, incertidumbre y malestar que se vive en las actuales sociedades con sus conflictos en torno a la identidad y la memoria. Por eso, no podemos entender, porqué sus comisarios quieren reducir las obras simplemente a imágenes surreales, a un dar cuenta de imágenes que se salen de la norma, cuando los artistas parecen ir mucho más allá del concepto de Surreal creado por Mercurio y Paparoni. Tal concepto es ambiguo y se queda pequeño al englobar el conjunto de obras expuestas, debido a las propias intenciones de los artistas de ocuparse de los problemas humanos actuales.
     El Surrealismo es también una determinada forma de enfrentamiento con la realidad, pero llevaba implícito además, un programa para liberar al individuo de la alienación y la represión, buscaba la libertad individual y social. El hombre, según el programa surrealista, está preso, tanto individual como socialmente en un tejido confuso que debe superar, es el tejido de la represión y la alienación, de la pobre condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, a la mediocridad que supone la pérdida de conciencia e identidad para transformarse en un mero consumidor en el mejor de los casos.
     Los comisarios parecen renunciar a ello por la afinidad del movimiento Surrealista con los discursos de los grandes relatos denostados hoy, sobre todo los referidos al marxismo y el psicoanálisis. En un intento de refundir el Surrealismo sin el inconsciente, se nos ofrece una heterogénea iconografía que por las intenciones de sus artistas, supera al propio concepto de Surreal, pero cuya pretensión es la desaparición de los humano en la obra artística a fin de obviarlo como problema por requerir de un programa artístico y de un esfuerzo sostenido de definición y de justicia. Como Señala Consuelo Ciscar en el catálogo de la exposición “una realidad con el surrealismo como base” que quiere “liberarse del pasado”.
      El peligro del Surrealismo sin inconsciente del concepto Surreal, es que el arte puede quedar en un mero juego de percepciones, de disonancias, de atención y memoria sin discurso. Un arte de la percepción centrado solo en las excepciones a la norma, orientado a los procesos cognitivos referidos al mundo de las imágenes mediáticas, con un juego de percepciones que da cuenta de la fragilidad de nuestras categorías y las incompatibilidades e incongruencias entre los modelos educativos hegemónicos y las realidades actuales. La desaparición del inconsciente es en definitiva, la desaparición del ser humano propugnado hoy por el arte posmoderno.
     El Surrealismo teorizado así, sin lo humano es lo Surreal, un concepto débil presentado como si de un slogan publicitario se tratara para justificar conceptualmente los objetos surrealistas que componen la exposición, pero sin su contenido programático. Un surrealismo posmoderno que se avergüenza de su pasado y se viste con nuevos ropajes para acomodarse a un mercado que pretendidamente se encuentra libre de ideologías. Aplicado así, a una exposición de tan abundantes matices, resulta desafortunado y fallido por la falta de análisis serio y crítico sobre el Surrealismo, generando dificultades teóricas y de comprensión de la exposición, en tanto que su uso está “surrealmente” forzado, deviniendo este en un concepto más oportunista que útil, al menos en esta ocasión.













miércoles, 5 de octubre de 2011

Jorge Ballester: Un clásico moderno

Ucronías, Autopsias, Vendette.
Jorge Ballester. Memoria prospectiva.
Centre Cultural La Nau
20 Septiembre - 4 diciembre 2011
 

Ejecución, 1977. Técnica mixta

La obra que Jorge Ballester expone estos días en el Centre Cultural La Nau, parece contradecir los presupuestos artísticos del artista conceptual Joseph Kosuth según el cual, el único valor de un cuadro cubista, es la propia idea de cubismo, quedando la obra como un mero soporte.
     Estructurada en cuatro ejes temáticos por sus comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç, Postrimerías de la realidad. Los años de plomo; Ucronías cubistas; Carnés de identidad y Queridos monstruos, esta exposición cubre cuatro etapas cronológicas que corresponden a su última producción artística después de la disolución del Equipo Realidad, grupo del que fue miembro fundador junto a Joan Cardéis, allá por los años sesenta.
     El Equipo Realidad forma parte dentro de la Historia del arte, del movimiento Pop surgido en los sesenta, en los países más industrializados con características formales muy similares, pero que en España y en toda Europa tiene rasgos propios. El Pop, arte objetual por excelencia, hizo en Estados Unidos un uso y abuso del objeto artístico que lo dejó asociado al mercado del arte y a la legitimación de una élite de artistas, por la que recibieron duros ataques del movimiento Conceptual aparecido pocos años después.
     Por este motivo, el artista Pop se siente concernido y directamente atacado por el Conceptual, y explica que la primera aparición como artista individual de Jorge Ballester, tras cincuenta años de trayectoria profesional, constituya una oposición frontal a la desmaterialización del arte propugnada por ese movimiento. Las más de cien obras expuestas en tres salas del antiguo edificio de la Universitat de València, cuadros de técnica mixta, esculturas, dibujos, vídeo y una instalación de proporciones arquitectónicas que el visitante puede recorrer, suponen un despligue de tipologias artísticas con las que el artista valenciano quiere justificar el objeto artístico.    
     La obra de este antiguo profesor de dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia, se presenta al público como una producción realizada a partir de los años ochenta fuera de los circuitos comerciales del arte, cuando el artista decidiera pintar al margen de los dictados del mercado “harto de todo lo que rodea al mundo del arte sin que nada sea cuestionado”. Es decir, Ballester, lejos de sentirse identificado con el banal lenguaje posmoderno que en esa década eclosionaba, opta por trabajar para sí mismo en un largo periodo de aproximadamente treinta y cinco años que ahora se reúne y expone, y que nosotros hemos analizado a través de su lenguaje pictórico.
     El primero de ellos corresponde a las obras creadas por Ballester como miembro del Equipo Realidad, durante los años setenta de la transición española, donde el artista busca trazar la memoria del ambiente artístico y sociológico de la España predemocrática con una clara intención didáctica. Esta parte de la exposición supone una ruptura estética con el resto de obras que se exponen, su función es la de conectar al artista con el Equipo Realidad y el compromiso político de su obra, para mostrar sus orígenes artísticos y sociales.

El oráculo de la economía global. 2011. Técnica mixta

     Detectamos un segundo estilo artístico en la producción de Ballester, que está más relacionado con la indagación del lenguaje figurativo cubista. Su simplificación formal, su impecable factura, su limitado cromatismo en grandes planos de color, aplicados a algunos de los protagonistas de las Vanguardias artísticas como Picabia o Apollinaire . También Gustavo Pitaluga o el histórico retrato de Marat pintado por J.- L. David en la segunda mitad del siglo XVIII como protagonistas descontextualizados, unos tomados de fotografías, y otros la cita artística, mezclan varios niveles de realidad. El naturalismo junto con un cuidadoso tratamiento cubista que el artista domina a la perfección, que no es analítico, ni sintético, sino surrealista al estilo de Magritte, conformando una galería de retratos que son en realidad, las fuentes de las que bebe Jorge Ballester, reeditadas por el artista para mostrar su validez y adscribirse a ellas sin ocultarlas. En el acrílico Retrato de Francis Picabia, (2005) exhibe al personaje sobre un taburete - pedestal, resultado de su admiración hacia el artista de las Vanguardias, por su actitud transgresora, su humor provocativo y su capacidad de poner en cuestión las convenciones del arte burgués.
     Con esta revisión del cubismo, Jorge Ballester va más allá de los propios presupuestos de ese movimiento artístico iniciador de las Vanguardias, en un intento de darle continuidad y trascenderlo, al incluir la parte de subjetividad y de belleza que le faltaba. Si para el arte conceptual, lo importante es el concepto en vez de los objetos, la obra de Ballester debe mostrar la necesidad del objeto cubista para reconocer el cubismo, por medio de ucronías, sin hacer una mera recreación del estilo, llevándolo a situaciones posible que nunca llegaron a ser.
     La noción de Kosuth, de concepto o intención que nunca va a ser seguida, es rebatida por Ballester llevando a la práctica la intención de un cubismo que nunca fue, explorando las posibilidades del propio cubismo por medio de una obra ejecutada con gran belleza y perfección plástica, afirmando el valor del objeto artístico con la idea misma de cubismo, concretado en ese estilo que conocemos como cubismo en el objeto pictórico, demostrando así, que la noción de Kosuth de concepto o intención requiere de nuestra familiaridad previa con las intenciones artísticas.

                                              "Ceci n´est pas un concepte" 2009. Acrílico.

     Esa lucha de Ballester  se puede ver en  la provocativa serie de pinturas sobre el conceptualismo, Ejecución (1977), una cita de El Tres de Mayo, de Francisco de Goya donde el artista, en un juego de palabras pregunta, si la ejecución es algo superficial; A Rose Selaví, (2008); Ceci n´est pas un concept, (2009) o Retrato de Marcel Duchamp por R. Mutt en 1917, (2010) donde un maduro Duchamp es metamorfoseado con su readymade más famoso. Todas ellas están realizadas con una técnica alejada de los presupuestos cubistas, más pictórica que dibujística, con un oscuro cromatismo y una ejecución impecable para resaltar la validez de la obra pictórica, en un ataque frontal contra los presupuestos de la desmaterialización del arte de Kosuth, quien considera a Duchamp y sus readymades, como los verdaderos creadores de la revolución artística en cuanto paso de la apariencia al concepto.

Santa (2011)

     También la desestetización del arte propugnada por el Conceptual, recibe un aldabonazo del artista valenciano, al defender la belleza del arte por medio de un fastuoso preciosismo en toda su obra. Buena muestra de ello es el cuadro Santa (2011), ejemplo de belleza y demostración de virtuosismo técnico presente a lo largo de la Historia del Arte, de ahí que su obra sea tan marcadamente minuciosa fruto del gran dominio técnico alcanzado por este artista de larga trayectoria profesional.
     El dominio técnico es para Ballester, intrínseco al proceso creativo y consustancial a la creación artística. La técnica es fruto del trabajo personal y por tanto, un valor que determina la estética del artista que a su vez, se pone a su servicio formando parte de su estilo personal. La ejecución de la obra artística bien realizada, expuesta en el video de sonoridad industrial donde el artista valenciano trabaja como si de un obrero metalúrgico se tratara, muestra cómo el virtuosismo técnico del trabajador del arte, determina su estética depurada, ocultándolo a la vez bajo una factura meticulosa, fría e impersonal. La estética además de estar presente en otros objetos de la naturaleza, es consustancial al arte y está al servicio de la didáctica.

Paulina Borghese (2011)

     Todo ello supone también, una clara oposición del artista valenciano a las críticas posmodernas realizadas a las certezas del arte moderno. Los artistas citados por Ballester, son sus orgullosas raíces, asumidas por él junto con el Pop Art como lenguaje totalmente vigente y válido para la didáctica de la crítica social en la contemporaneidad, diferenciándose así de las corrientes posmodernas. Las obras más recientes, realizada en el lenguaje más característicamente Pop van un paso más allá del realizado en el Equipo Realidad. Figuras descontextualizadas con tratamiento académico en espacios irreales, de gran simplificación formal, carentes de rostros, algunas de ellas impregnadas de soledad metafísica, o de la fina ironía que el Pop Art siempre había cultivado. La provocativa Paulina Borghese, (2011) se muestra junto a elementos iconográficos cotidianos al más puro estilo Pop Art y tiene resonancias del arte del pasado que se guarda en los museos.
     Frente a la visión relativa de la identidad propugnadas por el conceptual y el movimiento posmoderno que ven el arte, como un estímulo lingüístico que depende del contexto y del consenso social para obtener significado, la identidad se adquiere a través de los otros, el arte es lo que hace el artista y lo que los demás dicen que es arte. “Si alguien dice que es arte, es arte”, dijo Donald Judd, repitiendo a Duchamp. “La idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” repetirá Sol Le Witt en 1967. Ballester responde "El cuadro hace al pintor", en el recomendable audiovisual de la muestra titulado "Retrato de un hombre que pinta".
     Aquellos barros trajeron estos lodos y la eliminación del objeto artístico y el movimiento que se suponía iba a erradicar el aura del arte, ridiculizar el sistema de mercado y evitar la posición elitista del arte y el artista, lejos de democratizar el arte, eliminar el objeto de arte único y evitar el mercado del arte, quedó fagocitado por la voracidad capitalista. La eliminación del objeto artístico condujo a una mayor dependencia del arte y los artistas de las instituciones, para la afirmación de su identidad. Hoy más que nunca el museo, los críticos, los académicos, los políticos y el mercado del arte, son los que señalan con su consenso, quién es artista y quien no, relativizando las identidades artísticas, haciéndolas frágiles y dependientes del mercado y de las estructuras mayoritarias de opinión, característica consustancial a las sociedades postindustriales democráticas, donde la colectividad es esencial, es la que define lo que es arte, por eso los actos de reconocimiento, como las conferencias y las declaraciones, o las fotografías que ofrecen algunos artistas conceptuales, se convierten en la propia obra de arte.
      A mediados de la década de los setenta, el periodo conceptual parece haber acabado, o ha dejado de ser dominante, pero su simiente ya está plantada y coexiste o forma parte de la sensibilidad filosófica y estética del arte posmoderno. Que, qué es el arte posmoderno. Pues el arte que se hace en la posmodernidad. Un arte que paradójicamente, utiliza el objeto artístico pictórico y escultórico para propugnar su agotamiento a través de obras figurativas generalmente toscas y frágiles, en una acumulación desordenada de las experiencias artísticas del pasado, para desafiar las certidumbres de la modernidad, reciclando imágenes descontextualizadas y sistemas de representación contrarios. Un tipo de arte que busca el modo de denunciar los metarrelatos o formas convencionales de ideología como la religión, la historia del arte o la medicina.
     Frente a este enfoque digo, Ballester se sitúa del lado de la modernidad. Momento en el que el artista obtenía su identidad a través de su obra, su discurso y su oficio bien hecho. Su visión fuerte de la identidad está basada en el fruto de su trabajo, cuyo resultado es el objeto artístico y estético. Los valores, la ideología, la vocación didáctica es consustancial a los artistas de la modernidad. En la obra de Ballester, la identidad no es algo atribuido, sino algo que es reconocible por su obra artística, pero también por su dominio técnico, por su sensibilidad artística y su compromiso social, todo lo cual conforma la poética del artista, su estilo propio y diferenciado.
     No podía ser de otra manera, para un artista con pedigrí artístico y vital, con una biografía personal y trayectoria artística marcada por el exilio y por sus antecedentes familiares artísticos. Hijo y nieto de artistas, (su padre fue el conocido cartelista y escultor valenciano Tonico Ballester), en 1946 tuvo que emigrar a México junto a su familia. Allí se encontró con su tío Josep Renau, del cual tiene todavía hoy claras influencias artísticas (Sacco y Vanzetti o la noche americana, 2008,) y conoció a gran parte de la intelectualidad republicana en el exilio.
     Con lenguaje Pop, Jorge Ballester se erige en la voz que desde una visión progresista o tardomoderna, responde a los presupuesto posmodernos señalados, en un intento de encauzar el exhausto arte contemporáneo que desde el movimiento Conceptual gira en torno a la eliminación del objeto artístico y la desestetización del arte, por entender que la pintura y la escultura tradicionales están agotadas.


Organiza: Universitat de València

Produce: Fundació General de la Universitat de València.
Colabora: Patronat Martínez Guerricabeitia
Comisarios: Jaime Brihuega i Joan Dolç

















lunes, 29 de agosto de 2011

Un simulacro de exposición en el IVAM

La totalidad imposible
INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN
Del 14 de julio al 11 de septiembre, 2011
Comisario: Salvato Telles de Menezes


La instalación que el artista portugués Rui Macedo ha creado expresamente para el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM), La totalidad imposible, está dedicada a las dificultades y potencialidades que la pintura tiene como medio representacional.
        Lo primero que debemos señalar, es que aunque lo parezca, no estamos ante una exposición de pintura, sino ante una instalación. Ya saben, ese género del arte contemporáneo que crea un ambiente determinado con cualquier medio, para incluir al visitante y generar en él una experiencia visceral o conceptual. Con el tiempo este género artístico ha quedado asociado a la estética ordenada y diáfana del Minimal Art y sus estructuras primarias, con las que se evitaba todo tipo de ilusionismos y se buscaba representar estados de máximo orden con los mínimos medios posibles.
       Macedo lejos de seguir estos presupuestos, juega con esta asociación para crear un engaño en el acostumbrado visitante de museos modernos. En vez de integrar objetos escultóricos, expone obras pictóricas en una pequeña sala de exposiciones temporales del IVAM. Con estos dos elementos, espacio y pintura investiga los problemas de la representación pictórica. Por eso su instalación es una “exposición” de pintura en la que el engaño, la alusión, la profusión, los juegos de oposiciones y perspectivas, de formas y colores, contribuyen a generar una barroquización del espacio expositivo que nada tiene que ver con la estética del Mínimal.
        Sin embargo, igual que en ese movimiento artístico, el artista parte de una intencionalidad y de un proceso creativo metódico y racional inspirado en la psicología de la forma. El diseño de esta imaginativa “exposición” se basa en una planificada puesta en escena de carácter escenográfico, por donde el visitante puede realizar su tradicional ritual, dispuesto a gozar de la experiencia estética, cosa que pronto se revela difícil dado el atípico carácter de la muestra.
       La “exposición” se presenta como la obra de arte, e incluye una elaborada puesta en abismo o mise-en-abîme, que imbrica una “exposición” análoga dentro del “recorrido expositivo”, cuyas paredes pintadas de rojo pompeyano, aparecen cubiertas con 125 obras procedentes de la tradición pictórica, realizadas por el propio artista y colocadas sin el criterio museográfico habitual, conformando un espacio “bombonera” exuberante similar a los gabinetes barrocos, pero cuya finalidad aquí, es la de perturbar la percepción del visitante, cuestionar la capacidad de representación objetiva de la pintura y la eficacia museográfica.
        El resultado, es una estudiada e impactante “exposición” que juega con la percepción humana en busca de efecto desorientador, a la vez que produce cierta sacudida cuyo fin es el cuestionamiento de la eficacia de la pintura como medio representacional, la posición de la mirada del visitante de museos y con ello, replantear los hábitos de la museografía moderna.
        Macedo divide obras emblemáticas del barroco en diferentes formatos y propone un juego de reconocimiento por todo el espacio expositivo que es en realidad, un espacio representativo, donde el hecho pictórico y expositivo se presenta deconstruido, donde la representación y la realidad aparecen superpuestas para dejar al descubierto las convenciones a las que están sometidas. La pintura no es susceptible de cánones prefijados y sus márgenes pueden dar lugar a una experimentación proteica.
       En realidad, el artista luso ha realizado un simulacro de “exposición” con obras no reconocibles junto a otras de Durero y Zurbarán. Escena religiosa 2 o A partir de San Sebastián cuidado por Santa Irene, 2011, es una recreación del conocido cuadro de George de La Tour, que se expone fragmentado. Otras pinturas han sido divididas y desplazadas por el espacio expositivo. Algunas de ellas están enmarcadas por marcos pintados, mostrando así la falta de límites de la representación, pues todo es susceptible de formar parte del lenguaje pictórico. Mensaje que se repite de variadas formas en esta saturada “exposición”, donde la realidad y lo pictórico se funden por medio del trompe l´oeil, para situar lo real y lo pictórico en el mismo plano poniendo a prueba nuestra percepción.
       El espectador se ve inmerso y atrapado en una incongruente acumulación de géneros pictóricos, desplazados en lugares diferentes a los habituales, invitándolo a utilizar su intuición en busca de significados a través de naturalezas muertas, retratos, pinturas religiosas, paisajes que como el Surrealista incluye en un mismo cuadro la mañana, la tarde y la noche, conformando una aleatoria historia del arte, cuyos significantes dispersos aquí y allá, sirven para el reciclado de imágenes tradicionales, poniendo en crisis el sistema de representación occidental basado en la originalidad y el progreso, su autoridad y sus afirmaciones universales, ejemplificando y remitiéndonos a las premisas artísticas posmodernas, empeñada en cuestionar los principios de la modernidad.
       Por otro lado, cada género cuestiona en sí mismo su propio fundamento en un juego de oposiciones de poéticas y de conceptos contrapuestos usados habitualmente en pintura, capaz de generar realidades que siempre están presentes en la representación y se filtran a través de ella, creando simulacros como representación de la realidad en el individuo contemporáneo, cuyo aprendizaje y conciencia ha sido interiorizada a través de los potentes y modernos medios audiovisuales.
      Macedo realiza un despliegue inusitado de recursos y técnicas pictóricas para representar calidades matéricas, drapeados y texturas yuxtapuestas en trampantojos, su afán coleccionista abarca mucho de lo artístico acumulado a lo largo del tiempo que ha pasado a formar parte de nuestro acervo cultural y por tanto, de la pintura contemporánea. La selección recoge la estética de fuertes contrastes del barroco, la ironía del Surrealismo, la abstracción del Hiperrealismo, conformando un catálogo de recursos, de técnicas pictóricas y de ismos que nos habla de la experimentación sobre los límites conceptuales del arte moderno, de lo inaprensible de la realidad objetiva, pero también, de la maleabilidad de la pintura y su capacidad para generar nuevas representaciones artísticas.
       La acumulación de obras de arte, muchas de ellas colocadas en lugares insólitos para la museografía, supone también una vuelta a las prácticas expositivas decimonónicas tan criticadas por las Vanguardias históricas, y nos da las claves para entender el cuestionamiento que el artista realiza a los hábitos de la museografía moderna, capaz de convertir al visitante en un ser pasivo. Para entender lo que decimos, basta con visitar alguna de las exposiciones de arte moderno del propio IVAM, después de ver esta instalación. El artista propone por tanto, una museografía activa que entienda al visitante como la parte fundamental de la obra y la experimentación de los márgenes de la obra pictórica, más allá de las convenciones académicas de la modernidad.
        Por otro lado, Macedo al apropiarse y recrear lenguajes ajenos, concibe la obra de arte como polifonías textuales donde resuenan otras voces junto a la suya propia, en una combinación acrítica que orienta necesaria y exclusivamente hacia lo lúdico. En lo que respecta a la intertextualidad, hay que decir, que este es un recurso recurrente desde los años ochenta en el panorama artístico de la posmodernidad, elemento pues que no resulta novedoso, ni es un aporte relevante al mundo del arte, resultando incluso un elemento retardatario, si como el artista pretende se desea hablar desde la posmodernidad.
       Por último, hay que reseñar una evidente e irreparable ausencia de calidad pictórica en muchas de las obras expuestas, sobre todo, aquellas que reproducen anatomías humanas, retratos, y todo lo referente con la estructura compositiva, que más allá de rememorar las obras clásicas desde un punto de vista contemporáneo, denotan una falta de dominio técnico en la ejecución de la obra pictórica.

       En resumen, Macedo utiliza en su obra la figuración reelaborando y combinando significantes de la historia del arte de una manera tan personal, que termina por erigirse en una creación abstracta, consiguiendo dotar a su obra de ese impulso de experimentación sobre la pintura, sobre la capacidad de la intertextualidad para generar obras de arte con nuevos significados y cuestionar al mismo tiempo, aquellas limitaciones que el espacio expositivo impuso a las obras del arte moderno.



Esta y las sucesivas entradas pueden verse en el diario digital L´Informatiu