Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

 

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNIDAD VALENCIANA

ENLACE

Agenda de los museos estatales españoles

Ministerio de Cultura.

 

ALFONSO RENZA EN RUSSAFA

Sin titulo. 100 x 70 cms. Óleo sobre papel (2010)

     Trazografías es el título de la última exposición del artista Alfonso Renza, que estos días se expone en la galería Imprevisual del barrio de Russafa de Valencia. Renza es un artista de trayectoria internacional que aúna una sólida formación artística y una poderosa fuerza expresiva. Sus obras son el producto de una constante reflexión y búsqueda acerca de la condición humana, el ser y la existencia, como un proceso dual en el que el presente representa una dicotomía esencial. La potencialidad de lo que todavía está en proceso de construcción, junto a las limitaciones y constreñimientos que implica toda existencia física.

        La visita al espacio expositivo deja al visitante con una extraña sensación de estar siendo observado por multitud de miradas, que incansablemente parecen interrogarle desde anónimos y pasivos rostros evanescentes, no exentos de cierto desasosiego. El cuadro aquí interroga a la vez que representa, incomodando al visitante con su persistente mirada de grafito, la sorpresa y la extrañeza son totales. La fuerza compulsiva de su trazo también.

       Esta mirada expresa en realidad una necesidad no resuelta que debe ser definida desde la tensión provocada por el discurso y la mirada de los otros frente a la propia conciencia, por ello, es también una forma especular de afrontar las propias necesidades del observador.

       Sus obras expresan el fluir, la modificación, la potencialidad y el miedo. El proceso del ser que se debate entre lo imaginario y lo real, atrapando el cuerpo donde se aloja y trasformándolo en víctima doliente, en un proceso de construcción indefinido, siempre inacabado.

       Renza, con sus exvotos – así es como el artista llama a sus obras-, nos introduce en medio de una tensa lucha que se desarrolla en el interior del individuo moderno. El artista toma el cuerpo humano como campo de tensiones, de exploración y de análisis, por medio de geometrías, de texturas y de arquitecturas para transformarlo en la medida creativa de la angustia y la compulsión.

       El cuerpo puede transformarse, con su geometrización, en un inacabado ente mecánico, un diluido deseo, o en un sólido amasijo de carne cavernosa, pero siempre aparece constreñido y en proceso de construcción. Y como toda construcción implica una dolorosa renovación y destrucción. Las anatomías se ven atrapadas en un proceso de indefinición o conformadas en un contexto conflictual. Siempre dolientes y sacrificadas por el constante proceso de formación de la identidad. La confrontación entre la categorización social y lo físico se transforma así en anhelo, en renuncia, en deseo.

       La enorme fuerza compulsiva de estas “trazografías”, nos remiten a ese proceso de definición entre el yo y el yo ideal pero también, en relación con el otro, La sobriedad y reducción del cromatismo (en las reducidas ocasiones en las que utiliza los colores) tratan de introducirnos en ese mundo contradictorio, conflictivo y sin optimismo.

 

                                            Serie El grito. 44 x 28,5 cms. Técnica mixta en papel (2012)

     Esta construcción simbólica, se realiza sobre un cuerpo físico representado por otros, casi siempre pasivo, donde el ideal y lo real se contraponen como dos dualidades superpuestas formando parte de esa construcción de identidades. Su esencia aúna lo individual narcisista y al “otro” en un espacio pictórico de superposiciones y tachaduras que reescriben en sus trazos las formas y contenidos de la biografía humana.

     La identidad no es algo definido e identificable, sus contornos son difusos, su naturaleza dual, múltiple, solapada. Entre lo físico y lo espiritual, la fuerza generatriz de lo sexual se torna impulso inmaterial capaz de unificar los opuestos, en un universo nuevo donde las individualidades se borran o entran en conflicto, se dotan de un nuevo sentido indefinido o generan nuevas realidades indeterminadas y angustiosas.

     De este modo el sexo aparece aquí, como causa primordial a la vez que fisiológica con capacidad de impulsar hacia lo trascendente. Desde este punto de vista, en la obra de Renza, la genitalidad visible, remarcada y siempre presente aparece como una opción ineludible, tornándose totalmente “escatológica”, pero desde esa acepción que entiende lo escatológico como pregunta sobre la existencia humana después del continuado y renovado fin de los universos que entretejen nuestros deseos.

     Este torturado creador con sus “trazografías”, su fuerza expresiva y su obra plena de resonancias evocadoras de toda la historia del arte, nos anuncia un artista abocado a la búsqueda progresiva de una mayor simplicidad, al que vale la pena seguir.

TRAZOGRAFÍAS
Valencia. 1 de marzo - 30 de abril, 2013

Galería Imprevisual
Calle Dr. Sumsi. 35
46005-Valencia

La obra de Carlos Forns, en el barrio de Russafa de Valencia

De amore, Carlos Forns Bada 2007

      En Russafa, uno de los barrios de más solera de Valencia, situado junto al ensanche burgués del siglo XIX-XX y en el mismo corazón de la ciudad, ha eclosionado un movimiento cosmopolita que se mueve entre el arte, la multiculturalidad y la innovación cultural. Se alimenta de los opuestos, de la heterogeneidad de sus componentes y de su afán por la búsqueda de nuevas identidades y experiencias.

      El propio topónimo de Russafa nos transporta al pasado árabe del barrio, en cuyo idioma significa “jardín” debido a la esplendida zona ajardinada que rodeaba una finca de recreo construida por Abd Allah al-Balansi, hijo de Abderraman I, allá por el siglo IX.

     Sin la necesidad de grandes contenedores culturales como en Bilbao, ni de grandes inversiones de la Administración, se han ido instalado en el barrio de Russafa talleres de artistas, galerías de arte contemporáneo, organizaciones sociales y asociaciones culturales que promueven la aparición de modernos y cosmopolitas espacios de arte, de experimentación y ocio, contribuyendo día a día a la revitalización y regeneración constante de una zona urbana que hasta hace bien poco, presentaba graves procesos de degradación urbanística y social junto a un fuerte envejecimiento de su población.

     Desde hace diez años y de forma espontánea, comenzaron a llegar al barrio y a instalarse, inmigrantes de todas las nacionalidades y artistas con diferentes inquietudes vitales y heterogéneos bagajes culturales, entendiendo y desarrollando sus actividades y sus vidas a través del arte y de la pacífica convivencia multicultural. Un rico crisol cultural se fue conformado a través de los  profesionales de las artes, que concienciados de la pérdida de identidad que sufren las modernas ciudades del siglo XXI, trabajan de forma espontánea para conservar y conectar aquello que es peculiar de la identidad valenciana con las diferentes culturas instaladas en el barrio.

     Como si las simientes plantadas en aquel antiguo jardín árabe hubieran germinado y dado sus frutos, Russafa es hoy uno de los barrios más dinámicos y cosmopolitas de la ciudad, un inmenso vergel de arte lleno de vida y ajetreo, con modernas e interesantes tiendas que vale la pena visitar por su diversidad cultural, sus contrastes, su convivencia desinhibida y su permanente actividad reivindicativa y festiva.

     Así, en una visita por el barrio de Russafa nos encontramos con numerosos espacios donde se desarrollan todo tipo de actividades culturales, lúdicas y sociales por medio de talleres, cursos, charlas, actuaciones escénicas y gastronomías del mundo.

     También podemos encontrar talleres de arquitectura, de grabado, de diseño e interiorismo y Galerías de arte gestionadas con muy diversos planteamientos donde se expone el arte más vanguardista consolidado y emergente. Desde las regentadas por los propios artistas que intentan también impulsar, difundir y promocionar artistas jóvenes o consagrados, mediante encuentros artísticos y fórmulas interdisciplinares a través del mestizaje (Espai Tactel), pasando por galerías que entienden el arte integrado en la vida cotidiana (Imprevisual), conectándolo con el barrio evitando así la separación arte / vida diaria que tanto preocupaba a los artistas de las Vanguardias del periodo de entreguerras. Dentro de este heterogéneo abanico de posibilidades, encontramos también galerías más reacias a la comercialización del arte, con artistas que viven desvinculados de cualquier otro interés ajeno al mundo del arte (Sporting Club Russafa), trabajando con premisas surrealistas en diferentes campos creativos, como la pintura, las artes escénicas y la literatura.

                                                        La cigarra y la hormiga, Carlos Forns Bada, 2010

     Un ejemplo paradigmático de esta efervescencia cultural y creativa, la encontramos en la obra de Carlos Forns Bada que se expone estos días en la galería Espai Tactel, de la calle Denia del Barrio de Russafa titulada Estrategias expedicionarias (Voyages of discovery).

     Carlos Forns Bada ha expuesto sus obras en gran parte del territorio español y en diferentes exposiciones internacionales. En su obra se aprecian sus vivencias en la movida madrileña, sus experiencia en Sevilla y también de fuertes influencias del arte contemporáneo italiano. Forns nos habla de rupturas y retornos, de la virtud de la sencillez y la claridad en la representación del objeto de brillante cromatismo característico de la estética. posmoderna. 

     Un interesantísimo trabajo que nos acerca a un universo subjetivo a través de objetos biomórficos y fitomórficos que tienen la cualidad de remitirnos a mundos intrapsíquicos, por medio de imágenes de gran plasticidad suspendidas sobre esplendidos fondos.

     Su poética evoca un medio acuoso, donde se desarrolla toda la energía de un mundo embrionario a punto de eclosionar, en un juego de opuestos inclusivo que reta nuestra percepción en estudiadas composiciones de apariencia azarosa. Un mundo onírico, una utopía que despliega un cosmos de formas óseas rígidas junto a otras blandas extraídas de los tres reinos de la propia naturaleza, reunidos sin separación clara entre ellos y desprovistos de cualquier tipo de clasificación objetiva pero que sin embargo, evoca un orden nuevo e inclasificable.

     Un universo vitalista y rico en referentes primigenios y evolucionados, sinuosos y rígidos. Brotes, zarcillos, estructuras óseas, frutos, minerales, semillas, gemas, rizomas e insectos son elementos que forman parte de la naturaleza, pero de una naturaleza soñada. Más allá de la figuración y la abstracción, son citados de forma plástica por la mano del artista y transformados en una realidad simbólica que los incluye a todos.

     Siguiendo con el juego de opuestos, sus insólitas composiciones están pobladas de simientes a la espera de eclosionar, junto a la belleza de insectos y flores representadas en todo su esplendor evolutivo, mientras que las rígidas formas óseas han quedado como huellas de experiencias pasadas, como antiguos temores olvidados pero no superados, conformando un inesperado dinamismo congelado flotando en un vacío onírico de un planeta ignoto, donde nacimiento, vida y muerte conviven en el eterno retorno del ciclo de la vida que forma parte también, de la propia psique humana.

     La vitalista obra de Forns posee la capacidad de conectarnos con nuestra propia subjetividad y a la vez, con el germen de la creatividad artística. Su obra es por tanto una celebración de la vida pero también, un canto a la creatividad humana, donde la palabra vida, se transforma en una joya especial de perfil polimórfico y caleidoscópico que engloba también el caos ordenado de la soledad y la muerte, junto a la nostalgia de lo que nunca llegó a ser.

Por qué el Pop Art Americano está anacrónico

Autorretrato (Detalle) c.a. 1982

Collection of The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

Exposición Andy Warhol Superstar

    La Fundación Bancaja ha exhibido durante estos días la exposición Andy Warhol Superstar. Su comisario, Fernando de Castro, justifica la misma por la necesidad de revisar un tipo de arte que, producido en los años sesenta del siglo pasado, ha influido considerablemente en el arte del siglo XXI.

     La seriación de productos de consumo masivo, característica del movimiento pop como la famosa obra que reproduce la sopa Campbell, los  retratos de personajes populares del mundo de la política, como Lenin, del cine como Liza Minelli o John Wayne; o de las obras de arte clásico como La última cena de Leonardo Da Vinci, descontextualizadas y modificadas con la estética de la reproducción masiva, supuso la legitimación de lo banal y la redefinición de los límites del llamado arte con mayúsculas.
    Con la exhibición de esta nueva iconografía en las galerías de arte de su época y su posterior entrada en los museos, estas obras quedaron así transformadas para siempre en iconos de lo cotidiano, abriendo la puerta a un tipo de iconografía popular ligada a la cultura de masas, no incluida hasta ese momento como parte de la “alta cultura”.

     Las implicaciones de este hito artístico fueron enormes, pues a partir de aquí las imágenes populares entraron en el Olimpo del “gran arte”, integrando aquellos objetos propios de la contemporaneidad y sobre todo, consiguió la legitimación de una forma de producción a la que se le había negado su capacidad para generar arte: la producción industrial.

     En este sentido, la exposición pretende legitimar a Warhol como el mayor exponente del movimiento Pop, conectando algunas de sus declaraciones con las obras expuestas. Una de ellas, escrita junto a dos obras consagradas como son La última cena de Leonardo y El Grito de Edward Munch, es especialmente significativa:

                                      No tengo un gran mensaje concreto.

                                      Ojalá lo tuviera. Sería fantástico tenerlo.

                                      Creo que no hay mejor mensaje que la diversión.

                                      Así que intentemos ser divertidos.

     Es decir, estamos ante un pensamiento vinculado al disfrute, centrado en el hedonismo de la sociedad de consumo y celebrado a través del arte, unido a un estilo de vida donde la interacción social, el ver y ser visto y la representación ficcional, lo era todo. Nacía así un nuevo intento por redefinir el arte, rompiendo con el concepto de arte clásico normativo pero, sobre todo, expresa el hartazgo ante la pintura abstracta y gestual de los años cincuenta que defendía la subjetividad instintiva del autor.

    Warhol expone así sin ambages, su nula intención de transmitir un mensaje fuerte o cualquier crítica social. Lo cual está en contradicción fundamental con la interpretación que el Comisario de esta exposición le da a la obra de Warhol, a la que le atribuye una intencionalidad de provocar o ridiculizar la sociedad de consumo americana. Esta interpretación la pone él desde la contemporaneidad, porque lo que en realidad hacía Warhol en los años 60 y la mayoría de sus colegas del movimiento Pop americano con estas representaciones, era celebrar la sociedad de consumo. 
    El artista norteamericano daba cuenta en su obra de que aquella cultura popular vinculada a la bonanza económica, no era nada de lo que avergonzarse. Gracias a la reconstrucción europea de después de la Segunda Guerra Mundial y los bienes de producción masiva, los hogares americanos se llenaron de electrodomésticos y de atractivos productos de consumo, ofreciendo una confortabilidad nunca vista hasta entonces. Una nueva generación se desvinculaba así de los valores del trabajo y del sacrificio que habían generado sus padres.

     Una de las aportaciones del Pop Art fue como decimos, la incorporación de toda esa iconografía del consumo a la pintura que  pasó a formar parte del arte con mayúsculas. La diferencia más radical en ese momento fue que la iconografía que el arte representaba no procedía ya de las élites, sino de las clases populares.

     Desde este punto de vista es entendible que al comisario de la exposición se le haya olvidado o no quiera que el artista "Superstar" aparezca vinculado a lo superficial porque no está el horno para bollos, en un momento de crisis profunda como el que se vive en España, donde mucha gente no puede acceder a lo más básico, la verdadera naturaleza de la obra de Warhol con su banalidad y falta de compromiso social sería visto un tanto hiriente o cuando menos como una exposición fútil e innecesaria. De hecho, la entrada a la exposición cuesta un euro a beneficio de la Casa de Caridad de Valencia. En España hoy, la caridad está sustituyendo a los Servicios Sociales. Es una vuelta de tuerca más que parece acercarnos cada vez más a la ética del siglo XIX.

     Sin embargo, la característica frialdad (arte cool por excelencia) y falta de compromiso de este arte chirría hoy entre la desesperanza y la falta de inocencia del contexto tardomoderno, enmascarado por algunos para poder exponer una obra a todas luces extemporánea al menos con la forma expositiva con la que se nos presenta.

     En efecto, la obra de Warhol expuesta en el Centro Cultural Bancaja, aparece como un sin sentido para el sufriente ciudadano de a pie. Pasada de moda, ininteligible, fría distante e inexplicable, quizás también porque la exposición aparece completamente descontextualizada de esa euforia consumista de aquellos años sesenta que, de alguna manera, nos acercaría un poco a la comprensión de una obra seleccionada con el único criterio discursivo de ensalzar al artista que la creó.

     Pues la exposición tiene una misión que cumplir que está más allá de satisfacer las necesidades culturales o estéticas del visitante. La de exponer la obra del artista Pop por antonomasia en un espacio museístico en cumplimiento de la política de puesta en valor de la obra warholiana promovida por el propio Museo Andy Warhol de Pittsburgh en Pennsylvania (EEUU) y la Andy Warhol Foundation cuyo fin, es que la obra del artista “Superstar” no baje de cotización a base de estar en el candelero en los diferentes países europeos.

     La decisión de dicha Fundación de poner a la venta progresivamente a lo largo de los últimos años la obra del artista estadounidense, a través de empresas de subastas como Christie’s y Sotheby, aprovechando el momento de turbulencias financieras que vive el mercado de valores y el consiguiente riesgo de invertir en él, explica el origen de esta exposición como una herramienta del marketing que acompaña la voluntad especulativa de dicha Fundación.

     A raíz del éxito de venta conseguido en 2007 con el cuadro Tourquoise Marilyn (1964) que alcanzó la cifra de 80 millones de dólares; la obra Eight Elvises (1963) con 100 millones de dólares en ese mismo año, los 71,7 millones conseguidos por la obra Green Car Crash (Coche ardiente verde, 1963) en una subasta de Christie’s en mayo de 2007, y más recientemente, los 37.042.500 dólares conseguidos el 9 de mayo de 2012 por otro retrato de Elvis Presley representado también como vaquero, Double Elvis (1963) en Sotheby, el museo Andy Warhol sigue una tendencia alcista que busca aprovechar el contexto de sobrecalentamiento del mercado del arte sobre todo contemporáneo para vender sus fondos al mejor precio posible.

     En este sentido, la Fundación Bancaja sería ejemplo de institución museística al servicio del mercado del arte. Lo cual está lejos de la realización de una exposición pensada con sentido didáctico, goce estético u obra social.

     Por eso, cuando veamos que una exposición está dedicada a un solo artista con títulos grandilocuentes como esta “Andy Warhol Superstar” debemos recelar o sospechar que probablemente, no vamos a encontrar una buena exposición, ya que los intereses que la han originado pueden no estar relacionados con la pura función museística que el ICOM atribuye a los museos. Es decir, la protección, documentación, conservación, mantenimiento y comunicación del patrimonio natural y cultural del mundo. Claro que ustedes me dirán que dicho centro cultural no es un museo. Pues eso, seguramente tampoco es una obra social.

     Una exposición que nos hubiera gustado ver aprovechando la obra de Warhol en Bancaja, podría haber tenido un discurso expositivo en el que la obra del artista Pop dialogara con la de un buen artista expresionista como por ejemplo, la obra de Jackson Pollock o la de de Kooning. Dado el rechazo que el Pop norteamericano sentía hacia el expresionismo abstracto de los años cincuenta. Con semejante contraste hubiéramos entendido mejor la verdadera dimensión de la obra Pop americana y su verdadera aportación a la Historia del Arte.

     En vez de ese autista y frío aislamiento en el que la obra de Warhol es ensalzada en las salas expositivas de dicho Centro cultural, hubiera sido más interesante mostrar su alegre iconografía figurativa de colores brillantes, su carácter objetivo e impersonal, así como su palpable neutralidad social, junto a la poética depresiva del Expresionismo abstracto, subjetivo y romántico, ocupado en los sentimientos del artista. Tal contraste la hubiera acercado a su época y habría evidenciado su verdadera dimensión de celebración del momento de felicidad consumista que aquella sociedad vivió, perspectiva que a la postre la hubiera revalorizado más y hubiese contribuido a su mejor comprensión en la Historia del Arte.

     La falta de contenido de la que adolece esta exposición, convierte a la misma en una mera utilización del arte como producto especulativo y si bien el arte no esta ajeno al contexto mercantil en que se desarrolla, este no puede convertirse en el único criterio para hacer una exposición incapaz de generar conocimiento o al menos un mínimo de interés.

     Las obras de arte no deberían aparecer despojadas de su sentido original, por mucho que su función sea comerciar con ellas. Si no se conjuga con aspectos didácticos y estéticos esenciales, Warhol Superestar quedará empobrecido, ignorado y quizás con el tiempo desvalorizado incluso en las salas de Sotheby.

ORGANIZA: The Andy Warhol Museum.

EXPONE: Obra Social Bancaja. Plaza Tetuán, 23 (Valencia)

28 de septiembre 2012 al 5 de enero 2013

Exposición: ANTONI MIRÓ

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)

13 NOVIEMBRE 2012 - 13 ENERO 2013

 

Si quieres ver Arte Contemporáneo con mayúsculas, no puedes perderte la Exposición de ANTONI MIRÓ en el IVAM.

        Miró es un artista valenciano, (Alcoi, 1944) cuya obra nació y creció en paralelo a las expresiones artísticas del Pop Art de los años 60, compartiendo con esta corriente la figuración, las técnicas de la sociedad industrial y los códigos lingüísticos utilizados por los medio de comunicación de masas.

       El Pop Art español a diferencia del americano, llevaba implícito un dar cuenta de la realidad social cotidiana para denunciar el sufrimiento humano de aquellos que vivían el contexto de la dictadura. El arte y la figuración se entendían como una herramienta para denunciar los abusos y la represión que se vivía en la España franquista.

        Actualmente, lejos de aquella gris situación política, seguimos insertos en otra triste situación de abusos de poder dentro del contexto de una profunda crisis económica que a decir de intelectuales, es también una crisis moral que pocos se atreven a denunciar. Jamás el arte había estado tan sordo al sufrimiento humano como en la actualidad.

        Encerrado en sí mismo y en sus divagaciones artísticas, los artistas ya no se ocupan de gritar las injusticias. Desposeído de funcionalidad el arte, al artista solo le queda decorar espacios públicos y privados y ganar dinero. Y en esta orfandad en la que vivimos aquellos que soportamos los aplastantes efectos del poder, económico, social, religioso y político, nos hemos quedado sin la importante voz del arte. Echamos de menos a aquellos artistas que con el poder de sus obras, abanderaban las causas perdidas de los humildes y de las injusticias sociales.

        En este contexto desesperanzador se agradece la voz firme y sin ambages, el desaforado grito de Antoni Miró, que lejos de mirar para otro lado, continúa denunciado con su obra pictórica, una de las herramientas artísticas más humildes de la contemporaneidad.

        Humilde digo porque sus pulcras imágenes realizadas en acrílico tienen hoy que competir con los agresivos medios de comunicación de masas, eficaces productores de imágenes vomitados, consumidos y excretados a vertiginosa velocidad, sin darnos tiempo a reflexionar sus posibles implicaciones sobre nuestras vidas.

        En este sentido, la sosegada pero incisiva exposición de Miró nos ofrece la oportunidad de una detenida reflexión sobre la actividad artística, la actividad museística, la violencia, el cuestionamiento de símbolos culturales y religiosos como el burka junto a la poeticidad de objetos cotidianos representados en lienzos que son en sí mismos obras individuales pero cuya reunión y sabia distribución por las salas, conforman un dialogo con sorprendentes y paradójicos mensajes.

       Hoy que tan lejos están algunos, de los compromisos políticos y de la crítica social, el naturalismo crítico de Antoni Miró nos devuelve la esperanza a aquellos que esperábamos asqueados el desenmascaramiento de tanta manipulación. La simplicidad con la que el artista lo hace, eso es arte.

Artículo de El Levante

¡CAMBIOS EN EL CONCIERTO SOLIDARIO

            BENIN EN PRIMER PLANO!

 

EL CONCIERTO SIGUE SIENDO EL MISMO DÍA,
EL SÁBADO 10 DE NOVIEMBRE PERO A LAS 10:30

También en la sala Mirror,
solo que ahora se llama Sala Noise.

         
   Calle San Vicente nº 200.

La entrada cuesta 20 euros y regalan dos camisetas muy chulas, 
Además se sortearán 2 billetes de avión a Benin.





http://www.myspace.com/kuamimensah

Concierto Solidario: Benin en primer plano

En África, hay un joven llamado Cosme Assou Segla que enseña español en Lokossa (Benín). Cosme es un profesor de español que está empeñado en afrontar un reto, que en sus condiciones es casi una epopeya, ya que esta intentando crear bibliotecas para enseñar la lengua española en aquel país.

       Para aquellos que no conozcan Lokossa, diremos que el Diccionario Geográfico de Agostini lo señala como la capital del departamento de Mono en Benín.

      La República de Benín es una antigua colonia francesa que está situada en África occidental, limita al oeste con Togo, al este con Nigeria y al norte con Burkina Faso y Niger. La lengua oficial es el francés, aunque también se habla el Fon.

      Se trata de una región que durante el siglo XVII sufrió constantes cacerías de esclavos que se fueron sustituyendo progresivamente en el siglo XIX por el comercio de aceite de palma y el desarrollo agrícola.

      Actualmente la economía de Benín sigue siendo subdesarrollada y dependiente de la agricultura de subsistencia. La alimentación indígena se basa en el maíz, el sorgo, el plátano, la mandioca y el yam. Sin embargo, como en tantos otros países de África, esta situación coexiste con la producción de petróleo, la extracción de oro, de mármol y de piedra caliza explotada por empresas extranjeras lo que permite que gran parte de esa riqueza no se quede en el país.

      Según la Asociación Internacional de Fomento (AIF) Benín es un país pequeño y pobre, con una población de 8,7 millones de personas y un ingreso per cápita inferior al promedio de los países del sur del Sahara. En el año 2000 solamente un cuarto de la población tenía acceso a la energía eléctrica.

      Aunque se trata de un país bajo la influencia francesa, los habitantes de Lokossa están muy interesados en España y en su idioma, pero carecen de libros en español. En realidad, son muchas las carencias de la población. Por eso existen diferentes ONGs que suministran al país numerosos servicios sociales básicos como la FAO, UNICEF, o Mensajeros de la Paz, y una larga lista de asociaciones culturales que desde nuestro país cuentan con programas de ayuda y colaboración para el fomento del ocio, el deporte y la cultura en Benín.

      Sin embargo, resulta que entre tanta ayuda no hay quien provea a Assou de libros en español, ni siquiera el Instituto Cervantes, que no se ha dignado contestar a su petición de ayuda para la creación de una biblioteca en los centros donde se enseña español.

      Por eso, y ante la falta de infraestructuras para hacerles llegar publicaciones, desde este Blog queremos colaborar desinteresadamente en la creación de ese proyecto tan codiciado para Cosme, pidiendo a todos aquellos que estén interesados en este anhelo, que acudan al concierto solidario de Kuami & Mensah, el sábado 10 de noviembre a las 20:30 horas en la sala Mirror que está en la calle San Vicente número 200 de Valencia.

      Parte de la recaudación irá destinada a pagar el transporte de un cargamento de libros en español que se está reuniendo para enviarlo a Lokossa.

Más información

En torno al arte y la cerveza

Brujo disfrazado de pájaro (1964) Paul Giudicelli

Tesoros del Arte Taino, es el título de la exposición itinerante que comienza su periplo por Europa en las salas del Institut Valencià d´Art Modern (IVAM). Su producción es fruto de un convenio de colaboración firmado en 2005, con el Centro cultural León de la Republica Dominicana.

     No es esta la primera vez que ambas instituciones colaboran, ya en 2005 el Instituto Valenciano expuso en colaboración con este centro, Reinvenciones. Fotografía dominicana post dictadura, y en 2006 y 2007 respectivamente se expuso en el Centro León, El retrato en la colección de fotografía del IVAM y Crónicas de papel.

     Paseando por las salas me preguntaba (como todo el que haya vista la exposición), qué sentido tiene una muestra antropológica centrada en la cultura taína en las salas de un Centro de arte contemporáneo como el IVAM. Una observación detenida me revela que el diseño parte de unos cuantos objetos de artesanía y algunas piezas arqueológicas del periodo precolombino del 350-1500 d.C.; que está ambientada y contextualizada con histomapas y abundantes fotografías acompañadas de múltiples cartelas difícilmente legibles por su extraña colocación. Un diseño expositivo de escasos recursos que no da idea de las prácticas ambientales, artísticas y artesanales expuestas, ni mucho menos del patrimonio inmaterial ni del universo cultural que el folleto de mano asegura reflejar de la hoy desaparecida y olvidada cultura taína. El texto de la página web del Centro León presume que la exposición es el resultado de cuatro años de investigación realizada por especialistas del propio Centro y sin embargo, yo sigo sin ver un resultado de calidad, ni la justificación de recrearla en una humildísima exposición en un Instituto de Arte Moderno.

     He de reconocer, que en un intento de entender y explicar esta exposición, había llegado a pensar que al llevar esta cultura precolombina a un centro de arte moderno, se buscaba equiparar las creaciones populares culturales con una determinada idea de arte elitista. Concepto que subyace hoy por todas partes equiparando todo tipo de humildes objetos a obras de excelente creatividad.

     Nada más de lejos de este pensamiento, pues la exposición cuenta con una sola obra de arte contemporánea fundacional del Centro León. El discurso expositivo debería hacernos reflexionar sobre la importancia del arte teaino para el arte moderno, sin embargo ni siquiera tenemos el placer de ver en qué artistas y obras contemporáneas ha repercutido este ancestral arte taíno. Mi perplejidad ante tanta mediocridad, ha sido total al comprobar que se trata de una simple exposición antropológica que no tiene ni siquiera el mérito de ser innovadora, pues tiene el exclusivo objetivo de mostrar al público el arte primitivo como tesoro del pasado y señas de identidad de los actuales estados nación, solo que en esta ocasión se refiere al Caribe, sin que este esfuerzo haya tenido al menos la preocupación de explicar desde el arte, su conexión con las actuales formas artísticas contemporáneas. Incluso esto mismo en su caso, lo hemos visto repetido hasta la saciedad y con mejores resultados en cualquiera de nuestros museos arqueológicos, antropológicos y etnológicos de cualquiera de nuestras ciudades.

     El Centro León es un centro cultural privado que hace honor con su nombre a Eduardo León Jimenes, fabricante de tabacos, cigarrillos y bebidas cerveceras, fundador en 1903 de una de las dinastías empresariales más importante de la República Dominicana. Los lazos familiares que los unía, se han convirtiendo con el tiempo, en un legado empresarial de carácter nacional. Su misión hoy es convertirse en el grupo empresarial de mayor éxito y reconocimiento público de las Antillas. “Grupo León Jimenes, por una mejor nación” reza su slogan, ¡Y aquí está el IVAM apoyando con su inefable sentido artístico y el dinero de todos nosotros, tan loable fin!.

     El Grupo Leon Jimenes hoy, agrupa un conjunto de empresas dedicadas a la fabricación y comercialización de productos de consumo masivo. Sus unidades de negocio son, Cervecería Nacional Dominicana, Cervecería Bohemia y la fábrica de cigarros La Aurora. Philip Morris asume el control total del negocio de cigarrillos, y sus marcas son líderes del mercado. En este contexto, el museo responde a los objetivos de la mercadotecnia de responsabilidad Social es decir, utilización del arte y la cultura para dar brillo y esplendor a un negocio que puede ser censurado por el tipo de producto que fabrica y comercializa. Cigarrillos y Alcohol.

     Con el dinamismo y modernidad que caracteriza a tan ilustre Centro cultural, se intenta asociar las cualidades de la obra artística moderna, al nombre de la empresa o de sus Fundaciones a través de la exhibición de piezas arqueológicas, de artes plásticas y de actividades culturales en un intento de responder al concepto de reserva del patrimonio cultural como seña de identidad de la cultura dominicana. Sus orígenes se sitúan en el I concurso de Arte Eduardo León Jimenes de 1964, del cual se exhibe el cuadro ganador en la exposición, titulado Brujo disfrazado de pájaro, donde el artista Paul Giudicelli formula claves de la modernidad artística de su país, a través de referentes afrocaribeños y de las pictografías taínas. La obra es por tanto, la confluencia entre la cultura antigua y la modernidad del país, conectando el pasado y el presente con el que se puede construir la identidad de una región, un país y en última instancia un grupo empresarial con la intención quizá, de expandirse por Europa.

     Para ello las empresas crean Fundaciones que dedican pequeños presupuestos para actividades culturales provincianas y menesterosas, exposiciones en todos los sentidos que, como la actual del IVAM pobre e inadecuada donde las haya, supone un paso más hacia la caída en picado del prestigio de la institución valenciana, que con la excusa de falta de presupuesto se atreve con exposiciones de cuarta o quinta categoría, donde el arte contemporáneo brilla por su ausencia. Hasta ahora habíamos visto ausencia de criterio expositivo, de discurso expositivo, pero de arte contemporáneo…



                                       Desoladora vista general de la exposición

      La triste recreación del altar sincrético donde se utilizan objetos de la cultura taína, junto a piezas de origen hispánico y africano, es un vano intento de mostrar cómo, parte de la simbología de aquella cultura ancestral, pasa a formar parte de la religiosidad popular dominicana actual, resultando burda y falta de imaginación como obra para exponerla en un Museo de la categoría del IVAM. Y yo me pregunto ¿qué tiene que ver esto con el arte moderno o contemporáneo?. Entendemos que los actuales artistas hoy en boga, deben ser caros para exponer y, contratar a buenos comisarios también. Entonces, por qué no se aprovecha esta coyuntura para potenciar a nuestros artistas valencianos, por qué no se exponen los fondos del Instituto valenciano para hacer exposiciones, porqué no se contrata a jóvenes gestores culturales valencianos para diseñar un programa expositivo innovador y de calidad. Mientras tanto, los jóvenes artistas y profesionales de la cultura de nuestra Comunidad se desesperan por falta de iniciativas públicas, nuestra ciudad cae en la más pura mediocridad cultural, teniendo como tenemos un carísimo centro de arte que vive de espaldas a sus jóvenes creadores.

      Desde luego si siguen así, veremos en el IVAM exposiciones gastronómicas alternadas con desfiles de moda Milano y Vuitton de gran predicamento entre las elites políticas, decoradas con arreglos florales de ikebana o papiroflexia. Esto no tiene arreglo.

Sherlock Holmes: Juego de Sombras

     La película Sherlock Holmes: Juego de sombras, de Guy Ritchie (2011) pertenece a ese grupo de películas del cine posmoderno que sin pretensiones de verdad, intenta hacer pasar un buen rato a través de una gran carga de realismo apoyada por un magnífico diseño de producción.

     La última entrega de la saga estrenada en nuestro país el pasado 5 de enero, continúa utilizando, como no podía ser de otra manera, la misma exitosa fórmula de la primera contando con la complicidad y la participación del gran público a través de tres resortes fundamentales.

     A saber, la química conseguida por los dos actores principales, Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes) y Jude Law (Dr. Watson) similar a la conseguida por Paul Newman y Robert Redford en Dos hombres y un destino, de George Roy Hill, (1969) de la que resuenan pinceladas; la no ocultación de la ficción, la certidumbre de estar viendo una representación pero ahora con un Scherlock Holmes más bufón, un comediante que no duda en travestirse y maquillarse para evidenciar que estamos ante una comedia y donde el cine se muestra como es, como una farsa donde las citas cinematográficas conocidas por el gran público se hacen explícitas (Dos mulas y una mujer, Don Siegel, 1970). El tercer y gran recurso de esta recién iniciada saga, es la nostálgica recuperación de un pasado evocado como un mundo nuevo de similares características al actual. En él la tecnología y el progreso parecen anunciar un mundo joven y mejor que merece ser vivido, presagiando a la vez, las crisis europeas y el difícil futuro al que el viejo continente se enfrenta. Con estos tres ingredientes, los personajes que indudablemente representan al bien, se enfrentan con optimismo juvenil y vencen al mal representado por los tiburones de las finanzas y las economías basadas en la industria de la guerra, grave y duradero conflicto cuya complejidad y cuyo desafío anuncia una tercera entrega.

     Por otro lado, la película mantiene algunos de los aciertos de la primera y ahonda en errores nuevos. Entre los aciertos está la utilización de la misma banda sonora, seña de identidad de la saga, el uso de la tensión entre los dos protagonistas, la visión de una inteligencia en Holmes que no se basa en la mecánica de la lógica deductiva, sino más bien en la concatenación de causas y efectos que revelan una intuición excepcional, muy cercana a la visión romántica de la enfermedad mental como fuente de genialidad.

     La visualización del procesamiento cognitivo de la información (otra seña de identidad de esta saga que todos los espectadores esperan ver), y que anticipa las acciones de Holmes, resulta reiterativa y previsible. La Razón aquí, no es un privilegio del personaje como en las versiones antiguas, sino un signo distintivo que provoca la inadaptación y singulariza al que lo padece. La crisis de la Razón y del positivismo científico actual, no permiten ver el método hipotético deductivo que hizo famoso a este personaje en las antiguas versiones como una cualidad positiva, no permite hacer lecturas positivas del proceso de prever el futuro a través de la razón humana (pero tampoco a través de la lectura de la cartomancia), siendo preferible en este Holmes posmoderno, que su especial capacidad se derive de la intuición y de su especial personalidad.

     Las antiguas adaptaciones del famoso detective, cuyas lecturas estaban relacionas con las drogas, la misoginia o los problemas familiares (La vida privda de Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970) aparecen aquí solo insinuadas y como producto coherente de una personalidad asocial y maniaco depresiva, que en base a su contexto cinematográfico cristaliza como la fuente de esa especial idiosincrasia del héroe posmoderno, transformado en artista, cómico, científico peculiar, gran observador con el fin de facilitar la identificación de manera similar al héroe clásico.

     La película es una mezcla de géneros, comedia, western, policiaco, suspense y aventuras por donde Holmes transita disfrazado burdamente para que se vea la pantomima, el personaje se mueve por diferentes decorados adoptando, como el individuo contemporáneo, diferentes identidades. En la ópera de Don Giovanni de Mozart o en el mundo de nómadas de los gitanos, el sucio, romántico y asocial Holmes está en su salsa porque nada es lo que parece.

     La carga homoerótica que se deduce de la relación de ambos protagonistas en las novelas de Conan Doyle, queda aquí diluida gracias a la relación heterosexual de Watson, cuya pareja (Geraldine James) aparece y desaparece convenientemente, junto a la humorística aparición de Stephen Fry como hermano de Sherlock Holmes (para recordarnos quién es el homosexual) alejando así la película de cualquier identificación con el cine homoerotico y ridiculizar la pretendida homosexualidad de los personajes protagonistas y deja claro que no existe más que una buena amistad entre los dos hombres, aunque vaya en detrimento de la profundidad del personaje de la novia de Watson que queda reducida a lo testimonial.

     En la parte negativa de esta nueva entrega del famoso detective está la soporífera trama encorsetada en un montaje excesivamente mecánico a lo James Bond, donde los diálogos van seguidos de acciones gratuitas y previsibles en la mayor parte de los casos, que sin embargo no acaban de arruinar la película. El propio profesor Moriarty podría pasar por uno de los arquetipos de malvado de la saga jamesbondiana, y las veladas alusiones a la trama de Operación Trueno de Terence Young, 1965 con el asunto de las operaciones faciales, indican que la película está pensada como mero entretenimiento.

     En cualquier caso, lo más interesante de esta segunda entrega sigue siendo el magnífico diseño de producción que consigue recrear la época victoriana durante el reinado de Jorge V y la transición del siglo XIX al XX marcada por los efectos de la Revolución Industrial (el año concreto es 1891), cuyos espacios son igualmente familiares para el actual gran público, ya que se ha buscado en realidad la mayor concordancia con la transición del XX al XXI, e inspiran la presencia de un mundo en el que no estuvimos pero que habitamos y sentimos extrañamente familiar. El pasado como metáfora del presente funciona a la perfección subrayando con ello, la validez de esa nostalgia posmoderna para rescribir los viejos mitos de un cine basado en la literatura popular, consiguiendo la identificación y participación del espectador sin renunciar al cine de espectáculo.

 Al igual que la entrega anterior, se trata de un cine maduro y bien documentado cuya envoltura histórica sostiene eficazmente la trama aunque decae en las escasas ocasiones en las que estas referencias históricas desaparecen. Se trata de un entorno decimonónico que sirvió para explicar de dónde surgían personajes como Holmes y Watson, a través de un Londres victoriano tan bien recreado, que era un personaje en sí mismo. Mientras que en la recién estrenada, el entorno aparece como un decorado, un elementos estético más al servicio del espectáculo que enriquece las escenas, pero resta profundidad a los personajes conocidos ya por los seguidores de la saga. Su director Guy Ritchie da un paso más hacia la espectacularización con dudosos resultados para atraer a un público masivo, aguando las expectativas de aquellos a los que nos hubiera gustado conocer más a fondo a los Holmes y Watson posmodernos que tan bien abocetados quedaron en la primera entrega.

Director: Guy Ritchie
Fecha de estreno en España: 5 enero 2012.
Estados Unidos.









Refundando el Surrealismo

Exposición Surrealismo versus Surreal
Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)

6 octubre 2011 – 8 enero 2012

 

     John Jones, Marine Staff Sergeant, Timothy Greenfield-Sanders, 2006

La exposición que exhibe estos días el IVAM, Surreal versus surrealismo en el Arte Contemporáneo, se presenta bajo una nueva teoría crítica elaborada por los comisarios de la muestra, Gianni Mercurio y Demetrio Paparoni.

      Como toda exposición, esta es también una selección de obras, en esta ocasión reunidas bajo el criterio de estar producidas a partir de los años ochenta, coincidiendo con la estética postmoderna aparecida después de la postmodernidad filosófica según informaron filósofos como Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard.

      Después de los nacionalismos, de la caída de la metafísica, del horror ante el maquinismo irracional, de los campos de concentración y de la bomba atómica, vivimos en un momento histórico marcado por la filosofía postmoderna, un movimiento filosófico que supera la modernidad y sus verdades unívocas, como los grandes relatos que intentaban explicar al individuo y la historia. Las religiones, las ideologías o la ciencia se ven como metarrelatos incapaces de conducir a la liberación del ser humano.

     Esta crisis de creencias, que reaparece persistentemente ante nosotros como un eco lejano, junto con las estrategias de persuasión de los medios de comunicación y los modernos y eficaces instrumentos tecnológicos, ha generado una nueva cultura caracterizada por la incredulidad con consecuencias directas en el campo del arte a escala global y como no podía ser de otra manera, en las últimas expresiones artísticas.

     Según los comisarios de la exposición, hemos pasado de las más o menos identificables imágenes oníricas del surrealismo desarrolladas desde el comienzo de los años veinte del pasado siglo, a “una concepción estética influenciada por los lenguajes de los instrumentos telemáticos de masas” que ha hecho que nos cueste discriminar las diferencias entre los hechos reales, de las imágenes que los representan.

      Para mostrar cómo los lenguajes artísticos se han visto afectados por esa nueva cultura mediática, sus comisarios han reunido obras de 44 artistas de diferentes países con lenguajes muy diversos, en los que se evidencia la nueva iconografía de la producción artística postmoderna internacional. Se trata de obras de gran heterogeneidad estética y formal, de diversas tipologías artísticas sin preeminencia alguna entre ellas. Escultura, pintura, video, dibujo, fotografía o video-escultura, realizados con modernos o humildes materiales y con las técnicas artísticas y soportes acumulados por la historia del arte.

      El deseo de sus comisarios es mostrar el arte propio de una nueva cultura sin las imágenes recicladas usadas habitualmente por los artistas postmodernos, sino con una nueva iconografía producto de los media y de la aplicación de las tecnologías al lenguaje artístico. Esta nueva iconografía, denominada Surreal por Mercurio y Paparoni forma parte de una pretendida nueva teoría crítica, un nuevo paradigma basado en imágenes que no responden a lo normativo y por tanto, difíciles de asumir como verdaderas, que se contraponen a la iconografía “ofrecida por las visiones oníricas del Surrealismo reconocidas de inmediato como improbables en la realidad de lo cotidiano”. Es decir, la exposición pone el acento en imágenes que representan disonancias cognitivas generadas entre el mundo subjetivo y la realidad construida por los media, imágenes que muestran fenómenos relativos a la realidad que sin embargo, son percibidas con dificultad como pertenecientes a la normalidad. Para una mayor comprensión de los términos aquí citados, diremos que el Surrealismo pretendía mostrar las contradicciones entre el inconsciente y la realidad, lo “Surreal” sin embargo, nace con vocación de mostrar las contradicciones dentro de lo real.

      Un ejemplo de obra con imagen Surreal es la fotografía de un marine norteamericano muy condecorado. John Jones, Marine Staff Sergeant de Timothy Greenfield-Sanders, (2006). Su sólida figura destaca sobre fondo neutro claro. Sentado sobre un pequeño taburete negro en posición frontal, su mirada interpela rápidamente al visitante. El contacto visual es directo y rápido.

      Es una imagen Surreal porque muestra sus dos piernas artificiales sin tapujos. De cintura para arriba es un soldado, de cintura para abajo es máquina. Una imagen que conmueve, no por su carácter humanitario, o por la dureza y sinceridad de sus ojos, sino porque cuestiona nuestras categorías aceptadas. ¿Estamos delante de un superhombre o por el contrario de un medio hombre, o de un discapacitado?. ¿Debemos generar una nueva categoría mental de ser humano? Como por ejemplo “hombre sobre dos piernas de metal”, “hombre máquina”, etc.

      Sin embargo, es una imagen surrealista por unir dos conceptos ajenos, el de hombre y el de máquina, el artista provoca la reflexión, va más allá de las imágenes prototípicas que desde los media nutren nuestro conocimiento. La solemnidad que suele trasmitir un joven héroe de guerra condecorado, generalmente utilizado para representar lo mejor de una nación, difícilmente se vinculan con las categorías hegemónicas de los medios que definen a los discapacitados desde lo defectual y lo incompleto, evidenciando con ello, la debilidad de nuestras categorías para explicar el mundo.

Sin título, (Cabeza con herramientas) Tony Oursler, 2009

La espectacular vídeo-escultura Sin Título (Cabeza con herramientas) de Tony Oursler, (2009) muestra un rostro proyectado sobre un óvalo de fibra de vidrio, metáfora del huevo primigenio, de la naturaleza del ser humano antes de ser contaminado por los sistemas simbólicos de las diferentes culturas. Otra imagen que se asienta en supuestos cercanos al Surrealismo y se sale de la mera adscripción a la definición de lo Surreal dada por los comisarios de la exposición, advirtiéndonos de las limitaciones de tal concepto.

     Otra de las obras es la inquietante escultura Reindeer, (Reno) de Carsten Höller, (2008) realizada en resina verde con pezuñas de ciervo reales y ojos de cristal azul, reproduce un ciervo recién nacido acurrucado en el suelo. Su posición identificada con la necesidad de protección despierta nuestra ternura a la vez que cierto desasosiego por su disonante color verde. Con esta pequeña variación de color, la obra cuestiona los parámetros que definen nuestra realidad cotidiana, despierta incertidumbres y nos plantea la necesidad de generar nuevas categorías para nuestra tranquilidad ante las nuevas imágenes o experiencias que la ciencia puede producir, poniendo también en tela de juicio, la pretendida naturalidad de la norma.

     En cualquier caso, tampoco esta imagen se adapta a la característica de lo innovador con la que se presenta el concepto de Surreal para identificar la totalidad de las obras expuestas, no solo por la ausencia de referencias directas vinculadas a una realidad determinada en lo concerniente a esta obra en concreto, sino también, por la utilización de elementos ajenos con la finalidad de generar disonancias, de clara vocación Surrealista.

   
Happiness, Yue Minjun, 1993

La pintura al óleo de Yue Minjun, Happiness de 1993, donde un grupo de hombres vestidos todos igual, parece tener también un contenido onírico y desasosegante en tanto que nos hace preguntarnos ¿De qué nos reímos?, ¿Tan felices somos?. En la misma sala, una sección transversal de un junco japonés, evoca un viaje onírico y experiencial a lo largo de una ruta imaginaria y vivida que nos recuerda la trayectoria vital de cada uno de nosotros, donde se acumulan los objetos de la memoria, reales o imaginados, que tan poco parece responder a la definición de Surreal, sino más bien al Surrealismo.

      Obviado estos problemas conceptuales estamos sin duda ante una buena exposición, muy bien elaborada y con muchos medios, bien montada y bien comisariada por lo menos en su aspecto formal y organizativo. Tiene la capacidad de expresar muy bien el arte posmoderno y la época en que vivimos conjugando la emoción con el concepto, mostrándolo como si de un espectáculo se tratara, pero sin renunciar a dar cuenta de una realidad compleja, opresiva y amenazante, mostrando una realidad que no tiene porqué basarse en la norma y también que esta realidad normativa no tiene porqué conducir necesariamente a la tranquilidad.

Charlie don´t surf, Mauricio Cattelan, 1997

Las obras expuestas, cada una con su poética presentan un discurso propio que vale la pena ver, todas ellas son valientes y capaces de llevarnos eficazmente a través de la desazón y al malestar implícito en nuestra época. Al igual que la obra surrealista, perturban nuestras certezas e inseguridades con imágenes enigmáticas (Charlie don´t surf, Charlie no hace surf, Mauricio Cattelan, 1997) y contribuyen a que el visitante emita un juicio sobre la obra o sobre la realidad, a que suspenda su juicio por la complejidad de esa realidad o bien, a que asuma un relativismo en cuanto a valores, hechos o ética.

     En cualquier caso, las obras no permiten la indiferencia en tanto que la exposición asume la puesta en escena de la realidad como un simulacro. Un simulacro que tiene la capacidad para movilizar las ideas y las sensaciones, dejando un sabor agridulce y desesperanzado, configurándose como un espectáculo que refleja la inquietud, incertidumbre y malestar que se vive en las actuales sociedades con sus conflictos en torno a la identidad y la memoria. Por eso, no podemos entender, porqué sus comisarios quieren reducir las obras simplemente a imágenes surreales, a un dar cuenta de imágenes que se salen de la norma, cuando los artistas parecen ir mucho más allá del concepto de Surreal creado por Mercurio y Paparoni. Tal concepto es ambiguo y se queda pequeño al englobar el conjunto de obras expuestas, debido a las propias intenciones de los artistas de ocuparse de los problemas humanos actuales.

     El Surrealismo es también una determinada forma de enfrentamiento con la realidad, pero llevaba implícito además, un programa para liberar al individuo de la alienación y la represión, buscaba la libertad individual y social. El hombre, según el programa surrealista, está preso, tanto individual como socialmente en un tejido confuso que debe superar, es el tejido de la represión y la alienación, de la pobre condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, a la mediocridad que supone la pérdida de conciencia e identidad para transformarse en un mero consumidor en el mejor de los casos.

     Los comisarios parecen renunciar a ello por la afinidad del movimiento Surrealista con los discursos de los grandes relatos denostados hoy, sobre todo los referidos al marxismo y el psicoanálisis. En un intento de refundir el Surrealismo sin el inconsciente, se nos ofrece una heterogénea iconografía que por las intenciones de sus artistas, supera al propio concepto de Surreal, pero cuya pretensión es la desaparición de los humano en la obra artística a fin de obviarlo como problema por requerir de un programa artístico y de un esfuerzo sostenido de definición y de justicia. Como Señala Consuelo Ciscar en el catálogo de la exposición “una realidad con el surrealismo como base” que quiere “liberarse del pasado”.

      El peligro del Surrealismo sin inconsciente del concepto Surreal, es que el arte puede quedar en un mero juego de percepciones, de disonancias, de atención y memoria sin discurso. Un arte de la percepción centrado solo en las excepciones a la norma, orientado a los procesos cognitivos referidos al mundo de las imágenes mediáticas, con un juego de percepciones que da cuenta de la fragilidad de nuestras categorías y las incompatibilidades e incongruencias entre los modelos educativos hegemónicos y las realidades actuales. La desaparición del inconsciente es en definitiva, la desaparición del ser humano propugnado hoy por el arte posmoderno.

     El Surrealismo teorizado así, sin lo humano es lo Surreal, un concepto débil presentado como si de un slogan publicitario se tratara para justificar conceptualmente los objetos surrealistas que componen la exposición, pero sin su contenido programático. Un surrealismo posmoderno que se avergüenza de su pasado y se viste con nuevos ropajes para acomodarse a un mercado que pretendidamente se encuentra libre de ideologías. Aplicado así, a una exposición de tan abundantes matices, resulta desafortunado y fallido por la falta de análisis serio y crítico sobre el Surrealismo, generando dificultades teóricas y de comprensión de la exposición, en tanto que su uso está “surrealmente” forzado, deviniendo este en un concepto más oportunista que útil, al menos en esta ocasión.

Jorge Ballester: Un clásico moderno

Ucronías, Autopsias, Vendette.
Jorge Ballester. Memoria prospectiva.
Centre Cultural La Nau
20 Septiembre - 4 diciembre 2011 

Ejecución, 1977. Técnica mixta

La obra que Jorge Ballester expone estos días en el Centre Cultural La Nau, parece contradecir los presupuestos artísticos del artista conceptual Joseph Kosuth según el cual, el único valor de un cuadro cubista, es la propia idea de cubismo, quedando la obra como un mero soporte.

     Estructurada en cuatro ejes temáticos por sus comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç, Postrimerías de la realidad. Los años de plomo; Ucronías cubistas; Carnés de identidad y Queridos monstruos, esta exposición cubre cuatro etapas cronológicas que corresponden a su última producción artística después de la disolución del Equipo Realidad, grupo del que fue miembro fundador junto a Joan Cardéis, allá por los años sesenta.

     El Equipo Realidad forma parte dentro de la Historia del arte, del movimiento Pop surgido en los sesenta, en los países más industrializados con características formales muy similares, pero que en España y en toda Europa tiene rasgos propios. El Pop, arte objetual por excelencia, hizo en Estados Unidos un uso y abuso del objeto artístico que lo dejó asociado al mercado del arte y a la legitimación de una élite de artistas, por la que recibieron duros ataques del movimiento Conceptual aparecido pocos años después.

     Por este motivo, el artista Pop se siente concernido y directamente atacado por el Conceptual, y explica que la primera aparición como artista individual de Jorge Ballester, tras cincuenta años de trayectoria profesional, constituya una oposición frontal a la desmaterialización del arte propugnada por ese movimiento. Las más de cien obras expuestas en tres salas del antiguo edificio de la Universitat de València, cuadros de técnica mixta, esculturas, dibujos, vídeo y una instalación de proporciones arquitectónicas que el visitante puede recorrer, suponen un despligue de tipologias artísticas con las que el artista valenciano quiere justificar el objeto artístico.    
     La obra de este antiguo profesor de dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia, se presenta al público como una producción realizada a partir de los años ochenta fuera de los circuitos comerciales del arte, cuando el artista decidiera pintar al margen de los dictados del mercado “harto de todo lo que rodea al mundo del arte sin que nada sea cuestionado”. Es decir, Ballester, lejos de sentirse identificado con el banal lenguaje posmoderno que en esa década eclosionaba, opta por trabajar para sí mismo en un largo periodo de aproximadamente treinta y cinco años que ahora se reúne y expone, y que nosotros hemos analizado a través de su lenguaje pictórico.

     El primero de ellos corresponde a las obras creadas por Ballester como miembro del Equipo Realidad, durante los años setenta de la transición española, donde el artista busca trazar la memoria del ambiente artístico y sociológico de la España predemocrática con una clara intención didáctica. Esta parte de la exposición supone una ruptura estética con el resto de obras que se exponen, su función es la de conectar al artista con el Equipo Realidad y el compromiso político de su obra, para mostrar sus orígenes artísticos y sociales.

El oráculo de la economía global. 2011. Técnica mixta

     Detectamos un segundo estilo artístico en la producción de Ballester, que está más relacionado con la indagación del lenguaje figurativo cubista. Su simplificación formal, su impecable factura, su limitado cromatismo en grandes planos de color, aplicados a algunos de los protagonistas de las Vanguardias artísticas como Picabia o Apollinaire . También Gustavo Pitaluga o el histórico retrato de Marat pintado por J.- L. David en la segunda mitad del siglo XVIII como protagonistas descontextualizados, unos tomados de fotografías, y otros la cita artística, mezclan varios niveles de realidad. El naturalismo junto con un cuidadoso tratamiento cubista que el artista domina a la perfección, que no es analítico, ni sintético, sino surrealista al estilo de Magritte, conformando una galería de retratos que son en realidad, las fuentes de las que bebe Jorge Ballester, reeditadas por el artista para mostrar su validez y adscribirse a ellas sin ocultarlas. En el acrílico Retrato de Francis Picabia, (2005) exhibe al personaje sobre un taburete - pedestal, resultado de su admiración hacia el artista de las Vanguardias, por su actitud transgresora, su humor provocativo y su capacidad de poner en cuestión las convenciones del arte burgués.

     Con esta revisión del cubismo, Jorge Ballester va más allá de los propios presupuestos de ese movimiento artístico iniciador de las Vanguardias, en un intento de darle continuidad y trascenderlo, al incluir la parte de subjetividad y de belleza que le faltaba. Si para el arte conceptual, lo importante es el concepto en vez de los objetos, la obra de Ballester debe mostrar la necesidad del objeto cubista para reconocer el cubismo, por medio de ucronías, sin hacer una mera recreación del estilo, llevándolo a situaciones posible que nunca llegaron a ser.

     La noción de Kosuth, de concepto o intención que nunca va a ser seguida, es rebatida por Ballester llevando a la práctica la intención de un cubismo que nunca fue, explorando las posibilidades del propio cubismo por medio de una obra ejecutada con gran belleza y perfección plástica, afirmando el valor del objeto artístico con la idea misma de cubismo, concretado en ese estilo que conocemos como cubismo en el objeto pictórico, demostrando así, que la noción de Kosuth de concepto o intención requiere de nuestra familiaridad previa con las intenciones artísticas.

                                              "Ceci n´est pas un concepte" 2009. Acrílico.

     Esa lucha de Ballester  se puede ver en  la provocativa serie de pinturas sobre el conceptualismo, Ejecución (1977), una cita de El Tres de Mayo, de Francisco de Goya donde el artista, en un juego de palabras pregunta, si la ejecución es algo superficial; A Rose Selaví, (2008); Ceci n´est pas un concept, (2009) o Retrato de Marcel Duchamp por R. Mutt en 1917, (2010) donde un maduro Duchamp es metamorfoseado con su readymade más famoso. Todas ellas están realizadas con una técnica alejada de los presupuestos cubistas, más pictórica que dibujística, con un oscuro cromatismo y una ejecución impecable para resaltar la validez de la obra pictórica, en un ataque frontal contra los presupuestos de la desmaterialización del arte de Kosuth, quien considera a Duchamp y sus readymades, como los verdaderos creadores de la revolución artística en cuanto paso de la apariencia al concepto.

Santa (2011)

     También la desestetización del arte propugnada por el Conceptual, recibe un aldabonazo del artista valenciano, al defender la belleza del arte por medio de un fastuoso preciosismo en toda su obra. Buena muestra de ello es el cuadro Santa (2011), ejemplo de belleza y demostración de virtuosismo técnico presente a lo largo de la Historia del Arte, de ahí que su obra sea tan marcadamente minuciosa fruto del gran dominio técnico alcanzado por este artista de larga trayectoria profesional.

     El dominio técnico es para Ballester, intrínseco al proceso creativo y consustancial a la creación artística. La técnica es fruto del trabajo personal y por tanto, un valor que determina la estética del artista que a su vez, se pone a su servicio formando parte de su estilo personal. La ejecución de la obra artística bien realizada, expuesta en el video de sonoridad industrial donde el artista valenciano trabaja como si de un obrero metalúrgico se tratara, muestra cómo el virtuosismo técnico del trabajador del arte, determina su estética depurada, ocultándolo a la vez bajo una factura meticulosa, fría e impersonal. La estética además de estar presente en otros objetos de la naturaleza, es consustancial al arte y está al servicio de la didáctica.

Paulina Borghese (2011)

     Todo ello supone también, una clara oposición del artista valenciano a las críticas posmodernas realizadas a las certezas del arte moderno. Los artistas citados por Ballester, son sus orgullosas raíces, asumidas por él junto con el Pop Art como lenguaje totalmente vigente y válido para la didáctica de la crítica social en la contemporaneidad, diferenciándose así de las corrientes posmodernas. Las obras más recientes, realizada en el lenguaje más característicamente Pop van un paso más allá del realizado en el Equipo Realidad. Figuras descontextualizadas con tratamiento académico en espacios irreales, de gran simplificación formal, carentes de rostros, algunas de ellas impregnadas de soledad metafísica, o de la fina ironía que el Pop Art siempre había cultivado. La provocativa Paulina Borghese, (2011) se muestra junto a elementos iconográficos cotidianos al más puro estilo Pop Art y tiene resonancias del arte del pasado que se guarda en los museos.

     Frente a la visión relativa de la identidad propugnadas por el conceptual y el movimiento posmoderno que ven el arte, como un estímulo lingüístico que depende del contexto y del consenso social para obtener significado, la identidad se adquiere a través de los otros, el arte es lo que hace el artista y lo que los demás dicen que es arte. “Si alguien dice que es arte, es arte”, dijo Donald Judd, repitiendo a Duchamp. “La idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” repetirá Sol Le Witt en 1967. Ballester responde "El cuadro hace al pintor", en el recomendable audiovisual de la muestra titulado "Retrato de un hombre que pinta".
     Aquellos barros trajeron estos lodos y la eliminación del objeto artístico y el movimiento que se suponía iba a erradicar el aura del arte, ridiculizar el sistema de mercado y evitar la posición elitista del arte y el artista, lejos de democratizar el arte, eliminar el objeto de arte único y evitar el mercado del arte, quedó fagocitado por la voracidad capitalista. La eliminación del objeto artístico condujo a una mayor dependencia del arte y los artistas de las instituciones, para la afirmación de su identidad. Hoy más que nunca el museo, los críticos, los académicos, los políticos y el mercado del arte, son los que señalan con su consenso, quién es artista y quien no, relativizando las identidades artísticas, haciéndolas frágiles y dependientes del mercado y de las estructuras mayoritarias de opinión, característica consustancial a las sociedades postindustriales democráticas, donde la colectividad es esencial, es la que define lo que es arte, por eso los actos de reconocimiento, como las conferencias y las declaraciones, o las fotografías que ofrecen algunos artistas conceptuales, se convierten en la propia obra de arte.

      A mediados de la década de los setenta, el periodo conceptual parece haber acabado, o ha dejado de ser dominante, pero su simiente ya está plantada y coexiste o forma parte de la sensibilidad filosófica y estética del arte posmoderno. Que, qué es el arte posmoderno. Pues el arte que se hace en la posmodernidad. Un arte que paradójicamente, utiliza el objeto artístico pictórico y escultórico para propugnar su agotamiento a través de obras figurativas generalmente toscas y frágiles, en una acumulación desordenada de las experiencias artísticas del pasado, para desafiar las certidumbres de la modernidad, reciclando imágenes descontextualizadas y sistemas de representación contrarios. Un tipo de arte que busca el modo de denunciar los metarrelatos o formas convencionales de ideología como la religión, la historia del arte o la medicina.

     Frente a este enfoque digo, Ballester se sitúa del lado de la modernidad. Momento en el que el artista obtenía su identidad a través de su obra, su discurso y su oficio bien hecho. Su visión fuerte de la identidad está basada en el fruto de su trabajo, cuyo resultado es el objeto artístico y estético. Los valores, la ideología, la vocación didáctica es consustancial a los artistas de la modernidad. En la obra de Ballester, la identidad no es algo atribuido, sino algo que es reconocible por su obra artística, pero también por su dominio técnico, por su sensibilidad artística y su compromiso social, todo lo cual conforma la poética del artista, su estilo propio y diferenciado.

     No podía ser de otra manera, para un artista con pedigrí artístico y vital, con una biografía personal y trayectoria artística marcada por el exilio y por sus antecedentes familiares artísticos. Hijo y nieto de artistas, (su padre fue el conocido cartelista y escultor valenciano Tonico Ballester), en 1946 tuvo que emigrar a México junto a su familia. Allí se encontró con su tío Josep Renau, del cual tiene todavía hoy claras influencias artísticas (Sacco y Vanzetti o la noche americana, 2008,) y conoció a gran parte de la intelectualidad republicana en el exilio.

     Con lenguaje Pop, Jorge Ballester se erige en la voz que desde una visión progresista o tardomoderna, responde a los presupuesto posmodernos señalados, en un intento de encauzar el exhausto arte contemporáneo que desde el movimiento Conceptual gira en torno a la eliminación del objeto artístico y la desestetización del arte, por entender que la pintura y la escultura tradicionales están agotadas.

Organiza: Universitat de València

Produce: Fundació General de la Universitat de València.
Colabora: Patronat Martínez Guerricabeitia
Comisarios: Jaime Brihuega i Joan Dolç