Arte Contemporáneo en Valencia

En torno al arte y la cerveza

2012-01-29T21:14:00.009+01:00

Brujo disfrazado de pájaro (1964) Paul Giudicelli

Tesoros del Arte Taino, es el título de la exposición itinerante que comienza su periplo por Europa en las salas del Institut Valencià d´Art Modern (IVAM). Su producción es fruto de un convenio de colaboración firmado en 2005, con el Centro cultural León de la Republica Dominicana.

No es esta la primera vez que ambas instituciones colaboran, ya en 2005 el Instituto Valenciano expuso en colaboración con este centro, Reinvenciones. Fotografía dominicana post dictadura, y en 2006 y 2007 respectivamente se expuso en el Centro León, El retrato en la colección de fotografía del IVAM y Crónicas de papel.

Paseando por las salas me preguntaba (como todo el que haya vista la exposición), qué sentido tiene una muestra antropológica centrada en la cultura taína en las salas de un Centro de arte contemporáneo como el IVAM. Una observación detenida me revela que el diseño parte de unos cuantos objetos de artesanía y algunas piezas arqueológicas del periodo precolombino del 350-1500 d.C.; que está ambientada y contextualizada con histomapas y abundantes fotografías acompañadas de múltiples cartelas difícilmente legibles por su extraña colocación. Un diseño expositivo de escasos recursos que no da idea de las prácticas ambientales, artísticas y artesanales expuestas, ni mucho menos del patrimonio inmaterial ni del universo cultural que el folleto de mano asegura reflejar de la hoy desaparecida y olvidada cultura taína. El texto de la página web del Centro León presume que la exposición es el resultado de cuatro años de investigación realizada por especialistas del propio Centro y sin embargo, yo sigo sin ver un resultado de calidad, ni la justificación de recrearla en una humildísima exposición en un Instituto de Arte Moderno.

He de reconocer, que en un intento de entender y explicar esta exposición, había llegado a pensar que al llevar esta cultura precolombina a un centro de arte moderno, se buscaba equiparar las creaciones populares culturales con una determinada idea de arte elitista. Concepto que subyace hoy por todas partes equiparando todo tipo de humildes objetos a obras de excelente creatividad.

Nada más de lejos de este pensamiento, pues la exposición cuenta con una sola obra de arte contemporánea fundacional del Centro León. El discurso expositivo debería hacernos reflexionar sobre la importancia del arte teaino para el arte moderno, sin embargo ni siquiera tenemos el placer de ver en qué artistas y obras contemporáneas ha repercutido este ancestral arte taíno. Mi perplejidad ante tanta mediocridad, ha sido total al comprobar que se trata de una simple exposición antropológica que no tiene ni siquiera el mérito de ser innovadora, pues tiene el exclusivo objetivo de mostrar al público el arte primitivo como tesoro del pasado y señas de identidad de los actuales estados nación, solo que en esta ocasión se refiere al Caribe, sin que este esfuerzo haya tenido al menos la preocupación de explicar desde el arte, su conexión con las actuales formas artísticas contemporáneas. Incluso esto mismo en su caso, lo hemos visto repetido hasta la saciedad y con mejores resultados en cualquiera de nuestros museos arqueológicos, antropológicos y etnológicos de cualquiera de nuestras ciudades.

El Centro León es un centro cultural privado que hace honor con su nombre a Eduardo León Jimenes, fabricante de tabacos, cigarrillos y bebidas cerveceras, fundador en 1903 de una de las dinastías empresariales más importante de la República Dominicana. Los lazos familiares que los unía, se han convirtiendo con el tiempo, en un legado empresarial de carácter nacional. Su misión hoy es convertirse en el grupo empresarial de mayor éxito y reconocimiento público de las Antillas. “Grupo León Jimenes, por una mejor nación” reza su slogan, ¡Y aquí está el IVAM apoyando con su inefable sentido artístico y el dinero de todos nosotros, tan loable fin!.

El Grupo Leon Jimenes hoy, agrupa un conjunto de empresas dedicadas a la fabricación y comercialización de productos de consumo masivo. Sus unidades de negocio son, Cervecería Nacional Dominicana, Cervecería Bohemia y la fábrica de cigarros La Aurora. Philip Morris asume el control total del negocio de cigarrillos, y sus marcas son líderes del mercado. En este contexto, el museo responde a los objetivos de la mercadotecnia de responsabilidad Social es decir, utilización del arte y la cultura para dar brillo y esplendor a un negocio que puede ser censurado por el tipo de producto que fabrica y comercializa. Cigarrillos y Alcohol.

Con el dinamismo y modernidad que caracteriza a tan ilustre Centro cultural, se intenta asociar las cualidades de la obra artística moderna, al nombre de la empresa o de sus Fundaciones a través de la exhibición de piezas arqueológicas, de artes plásticas y de actividades culturales en un intento de responder al concepto de reserva del patrimonio cultural como seña de identidad de la cultura dominicana. Sus orígenes se sitúan en el I concurso de Arte Eduardo León Jimenes de 1964, del cual se exhibe el cuadro ganador en la exposición, titulado Brujo disfrazado de pájaro, donde el artista Paul Giudicelli formula claves de la modernidad artística de su país, a través de referentes afrocaribeños y de las pictografías taínas. La obra es por tanto, la confluencia entre la cultura antigua y la modernidad del país, conectando el pasado y el presente con el que se puede construir la identidad de una región, un país y en última instancia un grupo empresarial con la intención quizá, de expandirse por Europa.

Para ello las empresas crean Fundaciones que dedican pequeños presupuestos para actividades culturales provincianas y menesterosas, exposiciones en todos los sentidos que, como la actual del IVAM pobre e inadecuada donde las haya, supone un paso más hacia la caída en picado del prestigio de la institución valenciana, que con la excusa de falta de presupuesto se atreve con exposiciones de cuarta o quinta categoría, donde el arte contemporáneo brilla por su ausencia. Hasta ahora habíamos visto ausencia de criterio expositivo, de discurso expositivo, pero de arte contemporáneo…

                                       Desoladora vista general de la exposición

      La triste recreación del altar sincrético donde se utilizan objetos de la cultura taína, junto a piezas de origen hispánico y africano, es un vano intento de mostrar cómo, parte de la simbología de aquella cultura ancestral, pasa a formar parte de la religiosidad popular dominicana actual, resultando burda y falta de imaginación como obra para exponerla en un Museo de la categoría del IVAM. Y yo me pregunto ¿qué tiene que ver esto con el arte moderno o contemporáneo?. Entendemos que los actuales artistas hoy en boga, deben ser caros para exponer y, contratar a buenos comisarios también. Entonces, por qué no se aprovecha esta coyuntura para potenciar a nuestros artistas valencianos, por qué no se exponen los fondos del Instituto valenciano para hacer exposiciones, porqué no se contrata a jóvenes gestores culturales valencianos para diseñar un programa expositivo innovador y de calidad. Mientras tanto, los jóvenes artistas y profesionales de la cultura de nuestra Comunidad se desesperan por falta de iniciativas públicas, nuestra ciudad cae en la más pura mediocridad cultural, teniendo como tenemos un carísimo centro de arte que vive de espaldas a sus jóvenes creadores.

      Desde luego si siguen así, veremos en el IVAM exposiciones gastronómicas alternadas con desfiles de moda Milano y Vuitton de gran predicamento entre las elites políticas, decoradas con arreglos florales de ikebana o papiroflexia. Esto no tiene arreglo.

Sherlock Holmes: Juego de Sombras

2012-01-08T22:09:00.003+01:00

Trailer You Toube

La película Sherlock Holmes: Juego de sombras, de Guy Ritchie (2011) pertenece a ese grupo de películas del cine posmoderno que sin pretensiones de verdad, intenta hacer pasar un buen rato a través de una gran carga de realismo apoyada por un magnífico diseño de producción.

La última entrega de la saga estrenada en nuestro país el pasado 5 de enero, continúa utilizando, como no podía ser de otra manera, la misma exitosa fórmula de la primera contando con la complicidad y la participación del gran público a través de tres resortes fundamentales.

A saber, la química conseguida por los dos actores principales, Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes) y Jude Law (Dr. Watson) similar a la conseguida por Paul Newman y Robert Redford en Dos hombres y un destino, de George Roy Hill, (1969) de la que resuenan pinceladas; la no ocultación de la ficción, la certidumbre de estar viendo una representación pero ahora con un Scherlock Holmes más bufón, un comediante que no duda en travestirse y maquillarse para evidenciar que estamos ante una comedia y donde el cine se muestra como es, como una farsa donde las citas cinematográficas conocidas por el gran público se hacen explícitas (Dos mulas y una mujer, Don Siegel, 1970). El tercer y gran recurso de esta recién iniciada saga, es la nostálgica recuperación de un pasado evocado como un mundo nuevo de similares características al actual. En él la tecnología y el progreso parecen anunciar un mundo joven y mejor que merece ser vivido, presagiando a la vez, las crisis europeas y el difícil futuro al que el viejo continente se enfrenta. Con estos tres ingredientes, los personajes que indudablemente representan al bien, se enfrentan con optimismo juvenil y vencen al mal representado por los tiburones de las finanzas y las economías basadas en la industria de la guerra, grave y duradero conflicto cuya complejidad y cuyo desafío anuncia una tercera entrega.

Por otro lado, la película mantiene algunos de los aciertos de la primera y ahonda en errores nuevos. Entre los aciertos está la utilización de la misma banda sonora, seña de identidad de la saga, el uso de la tensión entre los dos protagonistas, la visión de una inteligencia en Holmes que no se basa en la mecánica de la lógica deductiva, sino más bien en la concatenación de causas y efectos que revelan una intuición excepcional, muy cercana a la visión romántica de la enfermedad mental como fuente de genialidad.

La visualización del procesamiento cognitivo de la información (otra seña de identidad de esta saga que todos los espectadores esperan ver), y que anticipa las acciones de Holmes, resulta reiterativa y previsible. La Razón aquí, no es un privilegio del personaje como en las versiones antiguas, sino un signo distintivo que provoca la inadaptación y singulariza al que lo padece. La crisis de la Razón y del positivismo científico actual, no permiten ver el método hipotético deductivo que hizo famoso a este personaje en las antiguas versiones como una cualidad positiva, no permite hacer lecturas positivas del proceso de prever el futuro a través de la razón humana (pero tampoco a través de la lectura de la cartomancia), siendo preferible en este Holmes posmoderno, que su especial capacidad se derive de la intuición y de su especial personalidad.

Las antiguas adaptaciones del famoso detective, cuyas lecturas estaban relacionas con las drogas, la misoginia o los problemas familiares (La vida privda de Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970) aparecen aquí solo insinuadas y como producto coherente de una personalidad asocial y maniaco depresiva, que en base a su contexto cinematográfico cristaliza como la fuente de esa especial idiosincrasia del héroe posmoderno, transformado en artista, cómico, científico peculiar, gran observador con el fin de facilitar la identificación de manera similar al héroe clásico.

La película es una mezcla de géneros, comedia, western, policiaco, suspense y aventuras por donde Holmes transita disfrazado burdamente para que se vea la pantomima, el personaje se mueve por diferentes decorados adoptando, como el individuo contemporáneo, diferentes identidades. En la ópera de Don Giovanni de Mozart o en el mundo de nómadas de los gitanos, el sucio, romántico y asocial Holmes está en su salsa porque nada es lo que parece.

La carga homoerótica que se deduce de la relación de ambos protagonistas en las novelas de Conan Doyle, queda aquí diluida gracias a la relación heterosexual de Watson, cuya pareja (Geraldine James) aparece y desaparece convenientemente, junto a la humorística aparición de Stephen Fry como hermano de Sherlock Holmes (para recordarnos quién es el homosexual) alejando así la película de cualquier identificación con el cine homoerotico y ridiculizar la pretendida homosexualidad de los personajes protagonistas y deja claro que no existe más que una buena amistad entre los dos hombres, aunque vaya en detrimento de la profundidad del personaje de la novia de Watson que queda reducida a lo testimonial.

En la parte negativa de esta nueva entrega del famoso detective está la soporífera trama encorsetada en un montaje excesivamente mecánico a lo James Bond, donde los diálogos van seguidos de acciones gratuitas y previsibles en la mayor parte de los casos, que sin embargo no acaban de arruinar la película. El propio profesor Moriarty podría pasar por uno de los arquetipos de malvado de la saga jamesbondiana, y las veladas alusiones a la trama de Operación Trueno de Terence Young, 1965 con el asunto de las operaciones faciales, indican que la película está pensada como mero entretenimiento.

En cualquier caso, lo más interesante de esta segunda entrega sigue siendo el magnífico diseño de producción que consigue recrear la época victoriana durante el reinado de Jorge V y la transición del siglo XIX al XX marcada por los efectos de la Revolución Industrial (el año concreto es 1891), cuyos espacios son igualmente familiares para el actual gran público, ya que se ha buscado en realidad la mayor concordancia con la transición del XX al XXI, e inspiran la presencia de un mundo en el que no estuvimos pero que habitamos y sentimos extrañamente familiar. El pasado como metáfora del presente funciona a la perfección subrayando con ello, la validez de esa nostalgia posmoderna para rescribir los viejos mitos de un cine basado en la literatura popular, consiguiendo la identificación y participación del espectador sin renunciar al cine de espectáculo.

Al igual que la entrega anterior, se trata de un cine maduro y bien documentado cuya envoltura histórica sostiene eficazmente la trama aunque decae en las escasas ocasiones en las que estas referencias históricas desaparecen. Se trata de un entorno decimonónico que sirvió para explicar de dónde surgían personajes como Holmes y Watson, a través de un Londres victoriano tan bien recreado, que era un personaje en sí mismo. Mientras que en la recién estrenada, el entorno aparece como un decorado, un elementos estético más al servicio del espectáculo que enriquece las escenas, pero resta profundidad a los personajes conocidos ya por los seguidores de la saga. Su director Guy Ritchie da un paso más hacia la espectacularización con dudosos resultados para atraer a un público masivo, aguando las expectativas de aquellos a los que nos hubiera gustado conocer más a fondo a los Holmes y Watson posmodernos que tan bien abocetados quedaron en la primera entrega.

Director: Guy Ritchie
Fecha de estreno en España: 5 enero 2012.
Estados Unidos.

Refundando el Surrealismo

2011-12-03T13:23:00.007+01:00

Exposición Surrealismo versus Surreal
Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)

6 octubre 2011 – 8 enero 2012

John Jones, Marine Staff Sergeant, Timothy Greenfield-Sanders, 2006

La exposición que exhibe estos días el IVAM, Surreal versus surrealismo en el Arte Contemporáneo, se presenta bajo una nueva teoría crítica elaborada por los comisarios de la muestra, Gianni Mercurio y Demetrio Paparoni.

Como toda exposición, esta es también una selección de obras, en esta ocasión reunidas bajo el criterio de estar producidas a partir de los años ochenta, coincidiendo con la estética postmoderna aparecida después de la postmodernidad filosófica según informaron filósofos como Gianni Vattimo y Jean-François Lyotard.

Después de los nacionalismos, de la caída de la metafísica, del horror ante el maquinismo irracional, de los campos de concentración y de la bomba atómica, vivimos en un momento histórico marcado por la filosofía postmoderna, un movimiento filosófico que supera la modernidad y sus verdades unívocas, como los grandes relatos que intentaban explicar al individuo y la historia. Las religiones, las ideologías o la ciencia se ven como metarrelatos incapaces de conducir a la liberación del ser humano.

Esta crisis de creencias, que reaparece persistentemente ante nosotros como un eco lejano, junto con las estrategias de persuasión de los medios de comunicación y los modernos y eficaces instrumentos tecnológicos, ha generado una nueva cultura caracterizada por la incredulidad con consecuencias directas en el campo del arte a escala global y como no podía ser de otra manera, en las últimas expresiones artísticas.

Según los comisarios de la exposición, hemos pasado de las más o menos identificables imágenes oníricas del surrealismo desarrolladas desde el comienzo de los años veinte del pasado siglo, a “una concepción estética influenciada por los lenguajes de los instrumentos telemáticos de masas” que ha hecho que nos cueste discriminar las diferencias entre los hechos reales, de las imágenes que los representan.

Para mostrar cómo los lenguajes artísticos se han visto afectados por esa nueva cultura mediática, sus comisarios han reunido obras de 44 artistas de diferentes países con lenguajes muy diversos, en los que se evidencia la nueva iconografía de la producción artística postmoderna internacional. Se trata de obras de gran heterogeneidad estética y formal, de diversas tipologías artísticas sin preeminencia alguna entre ellas. Escultura, pintura, video, dibujo, fotografía o video-escultura, realizados con modernos o humildes materiales y con las técnicas artísticas y soportes acumulados por la historia del arte.

El deseo de sus comisarios es mostrar el arte propio de una nueva cultura sin las imágenes recicladas usadas habitualmente por los artistas postmodernos, sino con una nueva iconografía producto de los media y de la aplicación de las tecnologías al lenguaje artístico. Esta nueva iconografía, denominada Surreal por Mercurio y Paparoni forma parte de una pretendida nueva teoría crítica, un nuevo paradigma basado en imágenes que no responden a lo normativo y por tanto, difíciles de asumir como verdaderas, que se contraponen a la iconografía “ofrecida por las visiones oníricas del Surrealismo reconocidas de inmediato como improbables en la realidad de lo cotidiano”. Es decir, la exposición pone el acento en imágenes que representan disonancias cognitivas generadas entre el mundo subjetivo y la realidad construida por los media, imágenes que muestran fenómenos relativos a la realidad que sin embargo, son percibidas con dificultad como pertenecientes a la normalidad. Para una mayor comprensión de los términos aquí citados, diremos que el Surrealismo pretendía mostrar las contradicciones entre el inconsciente y la realidad, lo “Surreal” sin embargo, nace con vocación de mostrar las contradicciones dentro de lo real.

Un ejemplo de obra con imagen Surreal es la fotografía de un marine norteamericano muy condecorado. John Jones, Marine Staff Sergeant de Timothy Greenfield-Sanders, (2006). Su sólida figura destaca sobre fondo neutro claro. Sentado sobre un pequeño taburete negro en posición frontal, su mirada interpela rápidamente al visitante. El contacto visual es directo y rápido.

Es una imagen Surreal porque muestra sus dos piernas artificiales sin tapujos. De cintura para arriba es un soldado, de cintura para abajo es máquina. Una imagen que conmueve, no por su carácter humanitario, o por la dureza y sinceridad de sus ojos, sino porque cuestiona nuestras categorías aceptadas. ¿Estamos delante de un superhombre o por el contrario de un medio hombre, o de un discapacitado?. ¿Debemos generar una nueva categoría mental de ser humano? Como por ejemplo “hombre sobre dos piernas de metal”, “hombre máquina”, etc.

Sin embargo, es una imagen surrealista por unir dos conceptos ajenos, el de hombre y el de máquina, el artista provoca la reflexión, va más allá de las imágenes prototípicas que desde los media nutren nuestro conocimiento. La solemnidad que suele trasmitir un joven héroe de guerra condecorado, generalmente utilizado para representar lo mejor de una nación, difícilmente se vinculan con las categorías hegemónicas de los medios que definen a los discapacitados desde lo defectual y lo incompleto, evidenciando con ello, la debilidad de nuestras categorías para explicar el mundo.

Sin título, (Cabeza con herramientas) Tony Oursler, 2009

La espectacular vídeo-escultura Sin Título (Cabeza con herramientas) de Tony Oursler, (2009) muestra un rostro proyectado sobre un óvalo de fibra de vidrio, metáfora del huevo primigenio, de la naturaleza del ser humano antes de ser contaminado por los sistemas simbólicos de las diferentes culturas. Otra imagen que se asienta en supuestos cercanos al Surrealismo y se sale de la mera adscripción a la definición de lo Surreal dada por los comisarios de la exposición, advirtiéndonos de las limitaciones de tal concepto.

Otra de las obras es la inquietante escultura Reindeer, (Reno) de Carsten Höller, (2008) realizada en resina verde con pezuñas de ciervo reales y ojos de cristal azul, reproduce un ciervo recién nacido acurrucado en el suelo. Su posición identificada con la necesidad de protección despierta nuestra ternura a la vez que cierto desasosiego por su disonante color verde. Con esta pequeña variación de color, la obra cuestiona los parámetros que definen nuestra realidad cotidiana, despierta incertidumbres y nos plantea la necesidad de generar nuevas categorías para nuestra tranquilidad ante las nuevas imágenes o experiencias que la ciencia puede producir, poniendo también en tela de juicio, la pretendida naturalidad de la norma.

En cualquier caso, tampoco esta imagen se adapta a la característica de lo innovador con la que se presenta el concepto de Surreal para identificar la totalidad de las obras expuestas, no solo por la ausencia de referencias directas vinculadas a una realidad determinada en lo concerniente a esta obra en concreto, sino también, por la utilización de elementos ajenos con la finalidad de generar disonancias, de clara vocación Surrealista.

Happiness, Yue Minjun, 1993

La pintura al óleo de Yue Minjun, Happiness de 1993, donde un grupo de hombres vestidos todos igual, parece tener también un contenido onírico y desasosegante en tanto que nos hace preguntarnos ¿De qué nos reímos?, ¿Tan felices somos?. En la misma sala, una sección transversal de un junco japonés, evoca un viaje onírico y experiencial a lo largo de una ruta imaginaria y vivida que nos recuerda la trayectoria vital de cada uno de nosotros, donde se acumulan los objetos de la memoria, reales o imaginados, que tan poco parece responder a la definición de Surreal, sino más bien al Surrealismo.

Obviado estos problemas conceptuales estamos sin duda ante una buena exposición, muy bien elaborada y con muchos medios, bien montada y bien comisariada por lo menos en su aspecto formal y organizativo. Tiene la capacidad de expresar muy bien el arte posmoderno y la época en que vivimos conjugando la emoción con el concepto, mostrándolo como si de un espectáculo se tratara, pero sin renunciar a dar cuenta de una realidad compleja, opresiva y amenazante, mostrando una realidad que no tiene porqué basarse en la norma y también que esta realidad normativa no tiene porqué conducir necesariamente a la tranquilidad.

Charlie don´t surf, Mauricio Cattelan, 1997

Las obras expuestas, cada una con su poética presentan un discurso propio que vale la pena ver, todas ellas son valientes y capaces de llevarnos eficazmente a través de la desazón y al malestar implícito en nuestra época. Al igual que la obra surrealista, perturban nuestras certezas e inseguridades con imágenes enigmáticas (Charlie don´t surf, Charlie no hace surf, Mauricio Cattelan, 1997) y contribuyen a que el visitante emita un juicio sobre la obra o sobre la realidad, a que suspenda su juicio por la complejidad de esa realidad o bien, a que asuma un relativismo en cuanto a valores, hechos o ética.

En cualquier caso, las obras no permiten la indiferencia en tanto que la exposición asume la puesta en escena de la realidad como un simulacro. Un simulacro que tiene la capacidad para movilizar las ideas y las sensaciones, dejando un sabor agridulce y desesperanzado, configurándose como un espectáculo que refleja la inquietud, incertidumbre y malestar que se vive en las actuales sociedades con sus conflictos en torno a la identidad y la memoria. Por eso, no podemos entender, porqué sus comisarios quieren reducir las obras simplemente a imágenes surreales, a un dar cuenta de imágenes que se salen de la norma, cuando los artistas parecen ir mucho más allá del concepto de Surreal creado por Mercurio y Paparoni. Tal concepto es ambiguo y se queda pequeño al englobar el conjunto de obras expuestas, debido a las propias intenciones de los artistas de ocuparse de los problemas humanos actuales.

El Surrealismo es también una determinada forma de enfrentamiento con la realidad, pero llevaba implícito además, un programa para liberar al individuo de la alienación y la represión, buscaba la libertad individual y social. El hombre, según el programa surrealista, está preso, tanto individual como socialmente en un tejido confuso que debe superar, es el tejido de la represión y la alienación, de la pobre condición humana sometida a las exigencias de lo pequeño, a la mediocridad que supone la pérdida de conciencia e identidad para transformarse en un mero consumidor en el mejor de los casos.

Los comisarios parecen renunciar a ello por la afinidad del movimiento Surrealista con los discursos de los grandes relatos denostados hoy, sobre todo los referidos al marxismo y el psicoanálisis. En un intento de refundir el Surrealismo sin el inconsciente, se nos ofrece una heterogénea iconografía que por las intenciones de sus artistas, supera al propio concepto de Surreal, pero cuya pretensión es la desaparición de los humano en la obra artística a fin de obviarlo como problema por requerir de un programa artístico y de un esfuerzo sostenido de definición y de justicia. Como Señala Consuelo Ciscar en el catálogo de la exposición “una realidad con el surrealismo como base” que quiere “liberarse del pasado”.

El peligro del Surrealismo sin inconsciente del concepto Surreal, es que el arte puede quedar en un mero juego de percepciones, de disonancias, de atención y memoria sin discurso. Un arte de la percepción centrado solo en las excepciones a la norma, orientado a los procesos cognitivos referidos al mundo de las imágenes mediáticas, con un juego de percepciones que da cuenta de la fragilidad de nuestras categorías y las incompatibilidades e incongruencias entre los modelos educativos hegemónicos y las realidades actuales. La desaparición del inconsciente es en definitiva, la desaparición del ser humano propugnado hoy por el arte posmoderno.

El Surrealismo teorizado así, sin lo humano es lo Surreal, un concepto débil presentado como si de un slogan publicitario se tratara para justificar conceptualmente los objetos surrealistas que componen la exposición, pero sin su contenido programático. Un surrealismo posmoderno que se avergüenza de su pasado y se viste con nuevos ropajes para acomodarse a un mercado que pretendidamente se encuentra libre de ideologías. Aplicado así, a una exposición de tan abundantes matices, resulta desafortunado y fallido por la falta de análisis serio y crítico sobre el Surrealismo, generando dificultades teóricas y de comprensión de la exposición, en tanto que su uso está “surrealmente” forzado, deviniendo este en un concepto más oportunista que útil, al menos en esta ocasión.

Jorge Ballester: Un clásico moderno

2011-10-05T14:00:00.006+02:00

Ucronías, Autopsias, Vendette.
Jorge Ballester. Memoria prospectiva.
Centre Cultural La Nau
20 Septiembre - 4 diciembre 2011

Ejecución, 1977. Técnica mixta

La obra que Jorge Ballester expone estos días en el Centre Cultural La Nau, parece contradecir los presupuestos artísticos del artista conceptual Joseph Kosuth según el cual, el único valor de un cuadro cubista, es la propia idea de cubismo, quedando la obra como un mero soporte.

Estructurada en cuatro ejes temáticos por sus comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç, Postrimerías de la realidad. Los años de plomo; Ucronías cubistas; Carnés de identidad y Queridos monstruos, esta exposición cubre cuatro etapas cronológicas que corresponden a su última producción artística después de la disolución del Equipo Realidad, grupo del que fue miembro fundador junto a Joan Cardéis, allá por los años sesenta.

El Equipo Realidad forma parte dentro de la Historia del arte, del movimiento Pop surgido en los sesenta, en los países más industrializados con características formales muy similares, pero que en España y en toda Europa tiene rasgos propios. El Pop, arte objetual por excelencia, hizo en Estados Unidos un uso y abuso del objeto artístico que lo dejó asociado al mercado del arte y a la legitimación de una élite de artistas, por la que recibieron duros ataques del movimiento Conceptual aparecido pocos años después.

Por este motivo, el artista Pop se siente concernido y directamente atacado por el Conceptual, y explica que la primera aparición como artista individual de Jorge Ballester, tras cincuenta años de trayectoria profesional, constituya una oposición frontal a la desmaterialización del arte propugnada por ese movimiento. Las más de cien obras expuestas en tres salas del antiguo edificio de la Universitat de València, cuadros de técnica mixta, esculturas, dibujos, vídeo y una instalación de proporciones arquitectónicas que el visitante puede recorrer, suponen un despligue de tipologias artísticas con las que el artista valenciano quiere justificar el objeto artístico.
La obra de este antiguo profesor de dibujo de la Universidad Politécnica de Valencia, se presenta al público como una producción realizada a partir de los años ochenta fuera de los circuitos comerciales del arte, cuando el artista decidiera pintar al margen de los dictados del mercado “harto de todo lo que rodea al mundo del arte sin que nada sea cuestionado”. Es decir, Ballester, lejos de sentirse identificado con el banal lenguaje posmoderno que en esa década eclosionaba, opta por trabajar para sí mismo en un largo periodo de aproximadamente treinta y cinco años que ahora se reúne y expone, y que nosotros hemos analizado a través de su lenguaje pictórico.

El primero de ellos corresponde a las obras creadas por Ballester como miembro del Equipo Realidad, durante los años setenta de la transición española, donde el artista busca trazar la memoria del ambiente artístico y sociológico de la España predemocrática con una clara intención didáctica. Esta parte de la exposición supone una ruptura estética con el resto de obras que se exponen, su función es la de conectar al artista con el Equipo Realidad y el compromiso político de su obra, para mostrar sus orígenes artísticos y sociales.

El oráculo de la economía global. 2011. Técnica mixta

Detectamos un segundo estilo artístico en la producción de Ballester, que está más relacionado con la indagación del lenguaje figurativo cubista. Su simplificación formal, su impecable factura, su limitado cromatismo en grandes planos de color, aplicados a algunos de los protagonistas de las Vanguardias artísticas como Picabia o Apollinaire . También Gustavo Pitaluga o el histórico retrato de Marat pintado por J.- L. David en la segunda mitad del siglo XVIII como protagonistas descontextualizados, unos tomados de fotografías, y otros la cita artística, mezclan varios niveles de realidad. El naturalismo junto con un cuidadoso tratamiento cubista que el artista domina a la perfección, que no es analítico, ni sintético, sino surrealista al estilo de Magritte, conformando una galería de retratos que son en realidad, las fuentes de las que bebe Jorge Ballester, reeditadas por el artista para mostrar su validez y adscribirse a ellas sin ocultarlas. En el acrílico Retrato de Francis Picabia, (2005) exhibe al personaje sobre un taburete - pedestal, resultado de su admiración hacia el artista de las Vanguardias, por su actitud transgresora, su humor provocativo y su capacidad de poner en cuestión las convenciones del arte burgués.

Con esta revisión del cubismo, Jorge Ballester va más allá de los propios presupuestos de ese movimiento artístico iniciador de las Vanguardias, en un intento de darle continuidad y trascenderlo, al incluir la parte de subjetividad y de belleza que le faltaba. Si para el arte conceptual, lo importante es el concepto en vez de los objetos, la obra de Ballester debe mostrar la necesidad del objeto cubista para reconocer el cubismo, por medio de ucronías, sin hacer una mera recreación del estilo, llevándolo a situaciones posible que nunca llegaron a ser.

La noción de Kosuth, de concepto o intención que nunca va a ser seguida, es rebatida por Ballester llevando a la práctica la intención de un cubismo que nunca fue, explorando las posibilidades del propio cubismo por medio de una obra ejecutada con gran belleza y perfección plástica, afirmando el valor del objeto artístico con la idea misma de cubismo, concretado en ese estilo que conocemos como cubismo en el objeto pictórico, demostrando así, que la noción de Kosuth de concepto o intención requiere de nuestra familiaridad previa con las intenciones artísticas.

"Ceci n´est pas un concepte" 2009. Acrílico.

Esa lucha de Ballester se puede ver en la provocativa serie de pinturas sobre el conceptualismo, Ejecución (1977), una cita de El Tres de Mayo, de Francisco de Goya donde el artista, en un juego de palabras pregunta, si la ejecución es algo superficial; A Rose Selaví, (2008); Ceci n´est pas un concept, (2009) o Retrato de Marcel Duchamp por R. Mutt en 1917, (2010) donde un maduro Duchamp es metamorfoseado con su readymade más famoso. Todas ellas están realizadas con una técnica alejada de los presupuestos cubistas, más pictórica que dibujística, con un oscuro cromatismo y una ejecución impecable para resaltar la validez de la obra pictórica, en un ataque frontal contra los presupuestos de la desmaterialización del arte de Kosuth, quien considera a Duchamp y sus readymades, como los verdaderos creadores de la revolución artística en cuanto paso de la apariencia al concepto.

Santa (2011)

También la desestetización del arte propugnada por el Conceptual, recibe un aldabonazo del artista valenciano, al defender la belleza del arte por medio de un fastuoso preciosismo en toda su obra. Buena muestra de ello es el cuadro Santa (2011), ejemplo de belleza y demostración de virtuosismo técnico presente a lo largo de la Historia del Arte, de ahí que su obra sea tan marcadamente minuciosa fruto del gran dominio técnico alcanzado por este artista de larga trayectoria profesional.

El dominio técnico es para Ballester, intrínseco al proceso creativo y consustancial a la creación artística. La técnica es fruto del trabajo personal y por tanto, un valor que determina la estética del artista que a su vez, se pone a su servicio formando parte de su estilo personal. La ejecución de la obra artística bien realizada, expuesta en el video de sonoridad industrial donde el artista valenciano trabaja como si de un obrero metalúrgico se tratara, muestra cómo el virtuosismo técnico del trabajador del arte, determina su estética depurada, ocultándolo a la vez bajo una factura meticulosa, fría e impersonal. La estética además de estar presente en otros objetos de la naturaleza, es consustancial al arte y está al servicio de la didáctica.

Paulina Borghese (2011)

Todo ello supone también, una clara oposición del artista valenciano a las críticas posmodernas realizadas a las certezas del arte moderno. Los artistas citados por Ballester, son sus orgullosas raíces, asumidas por él junto con el Pop Art como lenguaje totalmente vigente y válido para la didáctica de la crítica social en la contemporaneidad, diferenciándose así de las corrientes posmodernas. Las obras más recientes, realizada en el lenguaje más característicamente Pop van un paso más allá del realizado en el Equipo Realidad. Figuras descontextualizadas con tratamiento académico en espacios irreales, de gran simplificación formal, carentes de rostros, algunas de ellas impregnadas de soledad metafísica, o de la fina ironía que el Pop Art siempre había cultivado. La provocativa Paulina Borghese, (2011) se muestra junto a elementos iconográficos cotidianos al más puro estilo Pop Art y tiene resonancias del arte del pasado que se guarda en los museos.

Frente a la visión relativa de la identidad propugnadas por el conceptual y el movimiento posmoderno que ven el arte, como un estímulo lingüístico que depende del contexto y del consenso social para obtener significado, la identidad se adquiere a través de los otros, el arte es lo que hace el artista y lo que los demás dicen que es arte. “Si alguien dice que es arte, es arte”, dijo Donald Judd, repitiendo a Duchamp. “La idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” repetirá Sol Le Witt en 1967. Ballester responde "El cuadro hace al pintor", en el recomendable audiovisual de la muestra titulado "Retrato de un hombre que pinta".
Aquellos barros trajeron estos lodos y la eliminación del objeto artístico y el movimiento que se suponía iba a erradicar el aura del arte, ridiculizar el sistema de mercado y evitar la posición elitista del arte y el artista, lejos de democratizar el arte, eliminar el objeto de arte único y evitar el mercado del arte, quedó fagocitado por la voracidad capitalista. La eliminación del objeto artístico condujo a una mayor dependencia del arte y los artistas de las instituciones, para la afirmación de su identidad. Hoy más que nunca el museo, los críticos, los académicos, los políticos y el mercado del arte, son los que señalan con su consenso, quién es artista y quien no, relativizando las identidades artísticas, haciéndolas frágiles y dependientes del mercado y de las estructuras mayoritarias de opinión, característica consustancial a las sociedades postindustriales democráticas, donde la colectividad es esencial, es la que define lo que es arte, por eso los actos de reconocimiento, como las conferencias y las declaraciones, o las fotografías que ofrecen algunos artistas conceptuales, se convierten en la propia obra de arte.

A mediados de la década de los setenta, el periodo conceptual parece haber acabado, o ha dejado de ser dominante, pero su simiente ya está plantada y coexiste o forma parte de la sensibilidad filosófica y estética del arte posmoderno. Que, qué es el arte posmoderno. Pues el arte que se hace en la posmodernidad. Un arte que paradójicamente, utiliza el objeto artístico pictórico y escultórico para propugnar su agotamiento a través de obras figurativas generalmente toscas y frágiles, en una acumulación desordenada de las experiencias artísticas del pasado, para desafiar las certidumbres de la modernidad, reciclando imágenes descontextualizadas y sistemas de representación contrarios. Un tipo de arte que busca el modo de denunciar los metarrelatos o formas convencionales de ideología como la religión, la historia del arte o la medicina.

Frente a este enfoque digo, Ballester se sitúa del lado de la modernidad. Momento en el que el artista obtenía su identidad a través de su obra, su discurso y su oficio bien hecho. Su visión fuerte de la identidad está basada en el fruto de su trabajo, cuyo resultado es el objeto artístico y estético. Los valores, la ideología, la vocación didáctica es consustancial a los artistas de la modernidad. En la obra de Ballester, la identidad no es algo atribuido, sino algo que es reconocible por su obra artística, pero también por su dominio técnico, por su sensibilidad artística y su compromiso social, todo lo cual conforma la poética del artista, su estilo propio y diferenciado.

No podía ser de otra manera, para un artista con pedigrí artístico y vital, con una biografía personal y trayectoria artística marcada por el exilio y por sus antecedentes familiares artísticos. Hijo y nieto de artistas, (su padre fue el conocido cartelista y escultor valenciano Tonico Ballester), en 1946 tuvo que emigrar a México junto a su familia. Allí se encontró con su tío Josep Renau, del cual tiene todavía hoy claras influencias artísticas (Sacco y Vanzetti o la noche americana, 2008,) y conoció a gran parte de la intelectualidad republicana en el exilio.

Con lenguaje Pop, Jorge Ballester se erige en la voz que desde una visión progresista o tardomoderna, responde a los presupuesto posmodernos señalados, en un intento de encauzar el exhausto arte contemporáneo que desde el movimiento Conceptual gira en torno a la eliminación del objeto artístico y la desestetización del arte, por entender que la pintura y la escultura tradicionales están agotadas.

Organiza: Universitat de València

Produce: Fundació General de la Universitat de València.
Colabora: Patronat Martínez Guerricabeitia
Comisarios: Jaime Brihuega i Joan Dolç

Un simulacro de exposición en el IVAM

2011-08-29T23:02:00.013+02:00

La totalidad imposible

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN

Del 14 de julio al 11 de septiembre, 2011

Comisario: Salvato Telles de Menezes

La instalación que el artista portugués Rui Macedo ha creado expresamente para el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM), La totalidad imposible, está dedicada a las dificultades y potencialidades que la pintura tiene como medio representacional.

Lo primero que debemos señalar, es que aunque lo parezca, no estamos ante una exposición de pintura, sino ante una instalación. Ya saben, ese género del arte contemporáneo que crea un ambiente determinado con cualquier medio, para incluir al visitante y generar en él una experiencia visceral o conceptual. Con el tiempo este género artístico ha quedado asociado a la estética ordenada y diáfana del Minimal Art y sus estructuras primarias, con las que se evitaba todo tipo de ilusionismos y se buscaba representar estados de máximo orden con los mínimos medios posibles.

Macedo lejos de seguir estos presupuestos, juega con esta asociación para crear un engaño en el acostumbrado visitante de museos modernos. En vez de integrar objetos escultóricos, expone obras pictóricas en una pequeña sala de exposiciones temporales del IVAM. Con estos dos elementos, espacio y pintura investiga los problemas de la representación pictórica. Por eso su instalación es una “exposición” de pintura en la que el engaño, la alusión, la profusión, los juegos de oposiciones y perspectivas, de formas y colores, contribuyen a generar una barroquización del espacio expositivo que nada tiene que ver con la estética del Mínimal.

Sin embargo, igual que en ese movimiento artístico, el artista parte de una intencionalidad y de un proceso creativo metódico y racional inspirado en la psicología de la forma. El diseño de esta imaginativa “exposición” se basa en una planificada puesta en escena de carácter escenográfico, por donde el visitante puede realizar su tradicional ritual, dispuesto a gozar de la experiencia estética, cosa que pronto se revela difícil dado el atípico carácter de la muestra.

La “exposición” se presenta como la obra de arte, e incluye una elaborada puesta en abismo o mise-en-abîme, que imbrica una “exposición” análoga dentro del “recorrido expositivo”, cuyas paredes pintadas de rojo pompeyano, aparecen cubiertas con 125 obras procedentes de la tradición pictórica, realizadas por el propio artista y colocadas sin el criterio museográfico habitual, conformando un espacio “bombonera” exuberante similar a los gabinetes barrocos, pero cuya finalidad aquí, es la de perturbar la percepción del visitante, cuestionar la capacidad de representación objetiva de la pintura y la eficacia museográfica.

El resultado, es una estudiada e impactante “exposición” que juega con la percepción humana en busca de efecto desorientador, a la vez que produce cierta sacudida cuyo fin es el cuestionamiento de la eficacia de la pintura como medio representacional, la posición de la mirada del visitante de museos y con ello, replantear los hábitos de la museografía moderna.

Macedo divide obras emblemáticas del barroco en diferentes formatos y propone un juego de reconocimiento por todo el espacio expositivo que es en realidad, un espacio representativo, donde el hecho pictórico y expositivo se presenta deconstruido, donde la representación y la realidad aparecen superpuestas para dejar al descubierto las convenciones a las que están sometidas. La pintura no es susceptible de cánones prefijados y sus márgenes pueden dar lugar a una experimentación proteica.

En realidad, el artista luso ha realizado un simulacro de “exposición” con obras no reconocibles junto a otras de Durero y Zurbarán. Escena religiosa 2 o A partir de San Sebastián cuidado por Santa Irene, 2011, es una recreación del conocido cuadro de George de La Tour, que se expone fragmentado. Otras pinturas han sido divididas y desplazadas por el espacio expositivo. Algunas de ellas están enmarcadas por marcos pintados, mostrando así la falta de límites de la representación, pues todo es susceptible de formar parte del lenguaje pictórico. Mensaje que se repite de variadas formas en esta saturada “exposición”, donde la realidad y lo pictórico se funden por medio del trompe l´oeil, para situar lo real y lo pictórico en el mismo plano poniendo a prueba nuestra percepción.

El espectador se ve inmerso y atrapado en una incongruente acumulación de géneros pictóricos, desplazados en lugares diferentes a los habituales, invitándolo a utilizar su intuición en busca de significados a través de naturalezas muertas, retratos, pinturas religiosas, paisajes que como el Surrealista incluye en un mismo cuadro la mañana, la tarde y la noche, conformando una aleatoria historia del arte, cuyos significantes dispersos aquí y allá, sirven para el reciclado de imágenes tradicionales, poniendo en crisis el sistema de representación occidental basado en la originalidad y el progreso, su autoridad y sus afirmaciones universales, ejemplificando y remitiéndonos a las premisas artísticas posmodernas, empeñada en cuestionar los principios de la modernidad.

Por otro lado, cada género cuestiona en sí mismo su propio fundamento en un juego de oposiciones de poéticas y de conceptos contrapuestos usados habitualmente en pintura, capaz de generar realidades que siempre están presentes en la representación y se filtran a través de ella, creando simulacros como representación de la realidad en el individuo contemporáneo, cuyo aprendizaje y conciencia ha sido interiorizada a través de los potentes y modernos medios audiovisuales.

Macedo realiza un despliegue inusitado de recursos y técnicas pictóricas para representar calidades matéricas, drapeados y texturas yuxtapuestas en trampantojos, su afán coleccionista abarca mucho de lo artístico acumulado a lo largo del tiempo que ha pasado a formar parte de nuestro acervo cultural y por tanto, de la pintura contemporánea. La selección recoge la estética de fuertes contrastes del barroco, la ironía del Surrealismo, la abstracción del Hiperrealismo, conformando un catálogo de recursos, de técnicas pictóricas y de ismos que nos habla de la experimentación sobre los límites conceptuales del arte moderno, de lo inaprensible de la realidad objetiva, pero también, de la maleabilidad de la pintura y su capacidad para generar nuevas representaciones artísticas.

La acumulación de obras de arte, muchas de ellas colocadas en lugares insólitos para la museografía, supone también una vuelta a las prácticas expositivas decimonónicas tan criticadas por las Vanguardias históricas, y nos da las claves para entender el cuestionamiento que el artista realiza a los hábitos de la museografía moderna, capaz de convertir al visitante en un ser pasivo. Para entender lo que decimos, basta con visitar alguna de las exposiciones de arte moderno del propio IVAM, después de ver esta instalación. El artista propone por tanto, una museografía activa que entienda al visitante como la parte fundamental de la obra y la experimentación de los márgenes de la obra pictórica, más allá de las convenciones académicas de la modernidad.

Por otro lado, Macedo al apropiarse y recrear lenguajes ajenos, concibe la obra de arte como polifonías textuales donde resuenan otras voces junto a la suya propia, en una combinación acrítica que orienta necesaria y exclusivamente hacia lo lúdico. En lo que respecta a la intertextualidad, hay que decir, que este es un recurso recurrente desde los años ochenta en el panorama artístico de la posmodernidad, elemento pues que no resulta novedoso, ni es un aporte relevante al mundo del arte, resultando incluso un elemento retardatario, si como el artista pretende se desea hablar desde la posmodernidad.

Por último, hay que reseñar una evidente e irreparable ausencia de calidad pictórica en muchas de las obras expuestas, sobre todo, aquellas que reproducen anatomías humanas, retratos, y todo lo referente con la estructura compositiva, que más allá de rememorar las obras clásicas desde un punto de vista contemporáneo, denotan una falta de dominio técnico en la ejecución de la obra pictórica.

En resumen, Macedo utiliza en su obra la figuración reelaborando y combinando significantes de la historia del arte de una manera tan personal, que termina por erigirse en una creación abstracta, consiguiendo dotar a su obra de ese impulso de experimentación sobre la pintura, sobre la capacidad de la intertextualidad para generar obras de arte con nuevos significados y cuestionar al mismo tiempo, aquellas limitaciones que el espacio expositivo impuso a las obras del arte moderno.

Esta y las sucesivas entradas pueden verse en el diario digital L´Informatiu

Josep Renau y el Pop Art

2010-12-28T21:54:00.013+01:00

A veces sucede, que los artistas son tan moralmente eficaces con su contemporaneidad, que esta los sepulta como artistas y solo pasan a ser reconocidos por su honesta contribución moral y su compromiso ideológico con la sociedad.

Este es el caso del artista valenciano Josep Renau (1907-1982). Su intensa actividad artística y política es una de las más largas y fructíferas que se conocen y su biografía presenta grandes similitudes con la de Picasso. Con este artista comparte su ideología, ambos tuvieron un padre profesor de dibujo y desde muy niños, fueron estudiantes precoces de dibujo donde aprendieron el oficio de pintor. Picasso en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona en 1895 y Renau en la Escuela de Bellas Artes de Valencia en 1919. En sus años juveniles fundaron revistas, abordaron todo tipo de expresiones artísticas, fueron artistas internacionales que vivieron un exilio forzado y murieron fuera de su patria, Picasso en Francia en 1973 y Renau en Berlín en 1982.

Por otro lado, la biografía de ambos artistas se entrecruzó, cuando Renau era Director General de Bellas Artes en 1936 y encargó a Picasso la realización de una obra que luego sería el Guernika, para el pabellón español de la Exposición Internacional de París.

Es muy complicado sintetizar aquí la larga y variada producción artística y teórica de Josep Renau, pero podemos citar de forma muy somera, que sus inicios fueron con el cartel publicitario, el grabado y la acuarela de estilo art decó, que trabajó también la fotografía de influencia dadaísta en el periodo de juventud, el cartelismo de compromiso en el periodo republicano español y el cinematográfico. En 1929 comenzó a realizar fotomontajes, técnica que desarrolló a lo largo de toda su vida conformando sucesivas serie que iba titulando. En los años cuarenta trabajó para revistas españolas en el exilio y realizó pintura mural expresionista en México junto a Siqueiros. A finales de los años cincuenta se trasladó a Berlín oriental, donde siguió realizando murales y desarrollando sus fotomontajes. En este periodo publica la conocida serie The American Way of Life con el título Fata Morgana, integrada por fotomontajes que van desde1949 a 1968.

Su extensa y variada obra, al igual que la de Picasso, recorre casi todo el siglo XX y sin embargo, la obra de Renau no se estudia por periodos, ni por estilos. Lejos de investigarse en su contexto de producción, la historiografía ha fijado, encuadrado y determinado globalmente su obra por la actividad política que el artista desarrolló en la etapa de la Guerra Civil española, provocando que toda ella quede sepultada bajo la etiqueta de su compromiso ideológico, como si este resumiera al artista en toda su extensión, impidiendo el análisis correcto de las diferentes expresiones artísticas en las que trabajó.

Estamos hartos de ver cómo se relaciona la serie de fotomontajes The American Way of Life, (título de la segunda publicación de Fata Morgana por Gustavo Gili en 1977) con los realizados por el artista John Heartfield, durante los años treinta en el periodo dadaísta. Este paralelismo es una incongruencia por cuanto estas dos producciones corresponden a periodos históricos diferentes, de modo que siendo la serie The American Way of Life, un producto artístico más propio del Pop Art, aparece siempre ligado a un periodo histórico que no le corresponde.

Otra diferencia y muy importante, es que mientras los fotomontajes de Heartfield estaban realizados con fotografías en blanco y negro con personajes conocidos, extraídas de los medios de comunicación para realizar composiciones descontextualizadas de su sentido original, a partir de yuxtaposiciones opuestas, con el fin de una mayor difusión de las ideas en su lucha contra el militarismo, el capitalismo y las religiones y sobre todo, frente al nazismo y su crimen contra el pueblo judío, los fotomontajes del artista valenciano incorporan el color para que el mensaje llegue de la forma más directa y clara a un público amplio.
Renau utiliza un lenguaje sintético extraído del lenguaje publicitario inserto en las fotografías de revistas que recortaba de forma metódica, hasta formar un extenso archivo de donde seleccionaba imágenes de la realidad familiares al espectador que luego montaba, fotografiaba y modificaba, porque según el propio Renau “la realidad no se puede manipular como lo hace el lenguaje” lo cual hace sus fotomontajes más universales que los de Heartfield y los acerca al movimiento Pop Art, ya que el público no necesita una información previa para poder interpretar su significado por estar habituado al lenguaje publicitario y porque los personajes que aparecen en ellos son anónimos, imágenes afines muy cuidadas que une como un todo, muchas de ellas de un fuerte erotismo, montadas de forma muy condensada, inusual e inesperada "para cargar de sentido y reflejar contradicciones reales y hacer que la gente lo entienda instintivamente y reaccione. De ahí la eficacia didáctica y crítica de mis fotomontajes”. (Bellón Pérez, F. 2008, p. 504-505)

Heartfield criticó duramente a Renau por utilizar el color. Sin embargo, lo que el artista berlinés no comprendió y los diferentes teóricos de la historia del arte deberíamos considerar es que, esta serie de fotomontajes de Renau no se inscriben ya en el periodo de entreguerras, por tanto deberíamos estudiar con mayor detenimiento el etiquetaje de Renau como un artista exclusivamente de las Vanguardias históricas y prestar mayor atención a su posterior evolución, su influencia y contribución al movimiento del Pop Art.
En la década de los sesenta y setenta, periodo en el que Renau desarrolla en profundidad los fotomontajes de dicha serie, el nazismo ha sido combatido, Europa ha sufrido los desastres de la Segunda Guerra Mundial y aunque quedaban muchos temas de denuncia pendientes, el lenguaje artístico es otro, hay otra mentalidad, otras tecnologías y otras estructuras socioeconómicas en un nuevo contexto internacional marcado por la Guerra Fría, el macartismo y el fuerte desarrollo económico, consecuencia de las destrucciones de la Segunda Guerra Mundial. Con ello lo que evidencia Renau, es que era un artista que vivía en su época, su mentalidad no se quedó en el periodo de entreguerras, por ello y por sus muchas concomitancias con el movimiento Pop, es necesario inscribir la serie de fotomontajes de Renau de una vez y para siempre con el Pop Art y no con el fotomontaje dadaísta y sobre todo, entender al artista dentro de un ciclo evolutivo de mayor amplitud que permita conocer en profundidad el alcance de su obra.

¿Porqué se le niega a Renau su condición de artista del movimiento del Pop Art.? Probablemente porque su contenido de denuncia y su eficacia política contra las estructuras de una economía basada en el armamento y el consumismo no nos permite asociar su obra a un movimiento tan "optimista" como ese. En efecto, creemos que el compromiso ideológico, social y explícitamente político que el artista valenciano mantuvo a lo largo de toda su vida, ha marcado para siempre la interpretación de su obra impidiendo su justa valoración.

Traemos a colación este tema a raíz de la exposición, Obra sobre papel en la colección del IVAM, que estos días y hasta el 2 de enero de 2011 se expone en el Institut Valencià d´Art Modern (IVAM). Una muestra realizada con fondos artísticos de la institución para proveerse de una exposición asequible utilizando el comisariado de la casa, que responde a las restricciones consecuencia del periodo de crisis que vivimos. Se trata pues de una política expositiva que aplaudimos, pues siempre hemos pensado que los propios fondos de los museos apoyados por un comisariado inteligente, son una baza importante en el suministro expositivo de las salas museísticas y pueden lograr el interés del público, sin necesidad de recurrir a costosos y arriesgados traslados de obras que tanto se ha practicado en tiempos de bonanza económica.

Esta exposición, de la que desconocemos el nombre de su comisario, contempla en su discurso expositivo diversos apartados. En el primero de ellos, la “Vanguardia de posguerra” incluye dos fotomontajes de Renau, uno de 1943 y otro de 1956 junto a dos de Heartfield de 1931 y 1936. La incongruencia es total, y chirría más cuando vemos en el catálogo de la exposición otros dos fechados en 1956 y 1962. Además, la propia exposición incluye en su recorrido, un apartado para el Pop Art americano y español en “La Vanguardia Moderna”, en el que se incluyen obras de Jasper Johns, de Robert Rausemberg y del Equipo Crónica, lugar donde creemos debería haberse situado los fotomontajes de Renau.

No entendemos porqué no se aprovechan estas exposiciones para reivindicar lo que el propio Tomás Llorens denunciaba a propósito de la presentación del catálogo razonado de Josep Renau el 30 de octubre de 2004, donde señalaba que son los intereses de las propias galerías de arte y críticos especialmente de Nueva York, quienes tienen secuestrado el Pop Art por considerarlo exclusivamente como norteamericano*.

Es más, porqué precisamente la institución pública que tiene en depósito el legado de la Fundación Renau no reivindica al artista aprovechando cualquier tipo de exposiciones como esta en las que la obra del artista valenciano aparece. A qué espera el IVAM para hacer alguna exposición donde se confronte el Pop Art español con el Americano, buscando similitudes y diferencias que permitan situar a nuestros artistas en el panorama internacional. ¿Acaso el hecho de que Renau creara sus fotomontajes en el exilio impide situarlo en el Pop Art español?.

Sin duda es hora de reivindicar a los artistas valencianos a través de nuestras instituciones públicas. La situación de crisis que vivimos puede ser una oportunidad para la realización de exposiciones dignas partiendo de un serio y profundo análisis de las obras que se exponen, permitiendo su adscripción como en este caso, en las corrientes artísticas que les corresponde y no para salir del paso en tiempos de crisis.
Una sugerencia, la exposición que ansiamos ver se podría titular, Josep Renau y el Pop Art.

*Declaraciones de Tomás Llorens

SERGIO FERRÚA: Un arte natural

2010-09-17T19:55:00.005+02:00

Acción 2008. La Jarra de Buñol (Valencia)

La degradación del medio ambiente, los desastres ecológicos y climatológicos, su impacto sobre las especies y el desequilibrio entre los diferentes países del mundo en el acceso desigual de los recursos, conforman parte de un escenario nada alentador que preocupa y alarma también a los artistas, generando expresiones artísticas que son propias de las sociedades posmodernas occidentales. Desde este contexto de globalización postcapitalista que explota recursos humanos y naturales sin freno ni control, entendemos la obra de Sergio Ferrúa (1959).

Este artista, abandonó hace ya algunos años las mieles del éxito que disfrutaba en su país de origen, para residir y trabajar de forma permanente en contacto directo con el entorno natural de Buñol (Valencia). Allí, en un contexto de extrema austeridad y alejado de la masificación y la uniformidad, Ferrúa investiga las relaciones del individuo y la naturaleza, desde un posicionamiento de compromiso estético, uniendo arte y vida en una intensa actividad artística que lo sitúan, en el polo radicalmente opuesto a las formas de vida imperantes en nuestras agitadas sociedades modernas.

Por este motivo, para aprehender la poética de la obra de este artista, es preciso despojarse del mundanal ruido en el que vivimos sumergidos y entrar, en un especial estado de recogimiento que nos permita afinar nuestra percepción. Para ello, no debemos desproveernos de nuestros habituales códigos visuales, ya que la obra de Ferrúa se inscribe dentro del vocabulario minimalista, punto central de donde parten sus investigaciones para llegar a presupuestos ecológicos.

En Ferrúa, la simplificación formal y la síntesis conceptual dirigida a la captura de lo esencial tiene como objetivo, la búsqueda de una espiritualidad primitiva que conecte al individuo con la naturaleza. Los objetos básicos minimalistas de factura industrial totalmente despersonalizados se transmutan, en frágiles construcciones naturales, en composiciones efímeras hechas de materiales biológicos extraídos y seleccionados con el máximo respeto de la propia naturaleza. Tierras, cuerdas, arcillas son los materiales artísticos con los que construye volúmenes geométricos de gran simplicidad. El objeto industrial habitual del minimalismo, se convierte en una construcción de estructura frágil y efímera que condensa un alto contenido simbólico y conceptual, una síntesis naturaleza-cultura que supone un paso más allá, de las concepciones del mínimal, al rechazar la factura industrial características de esa corriente, para reivindicar lo artesanal, buscando nuevas relaciones entre individuo y naturaleza a través de una poética silenciosa.

Sergio Ferrúa aspira al recogimiento espiritual individual que permita la comunión del hombre moderno con la naturaleza, más allá de la utopía y del lenguaje, el reencuentro con lo primigenio como acción y desde unos valores diferentes a los hegemónicos, reelaborando las relaciones entre las personas y el mundo natural. Para ello, crea “ambientes” diseminados en plena naturaleza de Buñol y realizados también, con materiales perecederos procedentes del mismo entorno natural. El artista, se sirve de árboles, hojas, musgos, insectos, semillas y flores del lugar, para configurar micro espacios naturales que adquieren en sus manos, un delicado y frágil primitivismo en los que consigue la suspensión temporal, a modo de lugares sagrados concebidos para el recogimiento donde hacer posible la comunicación humana con la naturaleza.

Su actividad artística se extiende a acciones con grupos de personas en plena naturaleza conectando así su obra con el arte de acción conocido como Fluxus y relacionado con el Environment (ambientes) aparecido durante las décadas de los sesenta y setenta como consecuencia de la inclusión del tiempo en la escultura. Un arte de acción, que tiene en Ferrúa un componente didáctico, que al situar al individuo dentro del espacio artístico, se configura como obra de arte total rompiendo así, con la alternativa, arte/no-arte. El espectador queda envuelto en un espacio natural creado por el artista, a su vez inscrito en un contexto de naturaleza, para recuperar aquella relación trascendente existente entre el hombre primitivo y la naturaleza, que propicie las condiciones necesarias para que el individuo pueda volver a formar parte de ella.

Ferrúa, consciente de la gran capacidad que poseen las nuevas tecnologías para articular las relaciones sociales y por tanto, de generar un mundo simbólico compartido, utiliza los avances tecnológicos. Su obra efímera, vivida y experimentada de forma directa, es registrada a través de la fotografía para ser difundida en su web completando así, la experiencia estética en una labor de sensibilización comunitaria. Se puede decir, que su obra es, el resultado de una decantación, una depuración del mínimal con derivaciones ecológicas e influencias primitivistas de otro artista constructivista como él, su tocayo JoaquínTorres García.

En resumen, consciente del escaso valor que el economicismo le confiere hoy a la naturaleza, Sergio Ferrúa se propone dotarla de un valor estético, cultural y simbólico no exento de cierto romanticismo, atribuyéndole un sentido nuevo para el hombre moderno, concediendo gran importancia a la emoción y a la intuición en el contexto de una meticulosa planificación y estudio de las relaciones entre naturaleza, los elementos que la componen y la actividad artística, por eso su obra evoca la naturaleza humana y su relación con la esencia de la naturaleza de la que forma parte, infinita, libre, salvaje, azarosa pero también frágil y efímera.

Julian Opie II

2010-07-25T20:25:00.005+02:00

Siguiendo con la exposición clausurada ya por el IVAM del artista británico Julian Opie, debemos señalar, que sus referentes artísticos son también rabiosamente actuales. El manga japonés, el cine, el dibujo animado, la fotografía, las viñetas de cómics y la caricatura, junto a la estampa japonesa que tanto influyó a los impresionistas en el siglo XIX, conforman los diccionarios formales a partir de los cuales, genera una poética sintética similar a la del Pop Art de colores planos y siluetas bien definidas.
Su objetivo es dar la vuelta a la Historia del Arte occidental por medio de una subversión radical de la tradición retratística que antaño servía para identificar a individuos y familiarizarnos con ellos. Ahora las efigies o bustos ya no solo no tiene esta finalidad, sino que producen una cierta extrañeza. Opie realiza retratos de personajes anónimos y cotidianos, (algunos de ellos proceden de su entorno) que reflejan ese individualismo e independencia característico de nuestras sociedades mostrándolos en la indefinición, en lo genérico y lo transferible, eliminado cualquier rasgo que permita saber de los retratados, convirtiéndolos en arquetipos de individuos de nuestras sociedades e invitando al distanciamiento a la vez que a la necesidad de saber, quienes son los retratados.

En este contexto, debemos entender las siluetas negras de individuos, que en animada conversación se "integran" en las grandes paredes de cristal de la sala expositiva a la vez que en el paisaje urbano exterior y cuya opacidad nos deja en la incógnita. Lo desconocemos todo de ellos. No sabemos su identidad, el carácter de esa comunicación, sus roles sociales, su profesión, qué relación hay entre ellos, etc. Apreciaciones, que deberán ser construidas por el visitante si le apetece dialogar con ellos o, puede por el contrario dejarlos en el anonimato y la despersonalización.

En el caso de que el visitante construya la identidad de los representados, sería una buena metáfora de cómo el entorno urbano, las relaciones sociales que se establecen en él, solamente sugieren. Pues el conocimiento profundo es compartido, es construido por el observador, el sujeto propositivo que atribuye sentido a las acciones de los otros, a partir de indicios y formas sugerentes, simples y ambivalentes.

Esta elementalidad arquetípica con que Opie hace retratos inexpresivos, constituye un lenguaje que se revela incapaz de comunicar la identidad de los retratados. No sabemos quienes son, qué relación jerárquica o familiar hay entre ellos, tampoco podemos conocer su estado anímico. Solamente sabemos que son rostros masculinos y femeninos de los que desconocemos casi todo. Pues, es en las verdaderas relaciones, donde las identidades se construyen, ya que solo cuando atribuimos significado, cuando categorizamos, nos integramos y adquirimos identidad en el grupo. El artista así, nos invita a dialogar con su obra, a dotarle de identidad o significado, al igual que hacemos en las relaciones sociales.

Pero ¿se puede tener identidad propia siendo iguales? Es decir, se puede ser diferente, individual, tener identidad propia en un contexto que potencia la homogeneidad?

Opie nos propone un mensaje ético lúdico y positivo, ya que se puede tener identidad en la homogeneidad, que dentro de un mundo simbólico que impulsa a la homogeneidad, puede tener cabida la diversidad. Pues basta con subvertir los iconos socialmente compartidos para que estos adquieran nuevos significados.

Sin embargo, su obra no puede hacer más que sugerir esa heterogeneidad, sus formas son demasiado simples, esquemáticas y demasiado limitadas para poder explicar un mundo complejo, por lo que su planteamiento inicial debería considerarse falso. Subvirtiendo la iconografía social, no se logra lo heterogéneo, sino solo una nueva serie de elementos iguales entre sí dentro de nuevas categorías, por tanto, su obra quedaría limitada a una riqueza formal, familiar para el visitante, atractivo objeto de consumo para el consumidor.

La propuesta de Opie es por tanto en esencia, una celebración conservadora de esa homogeneidad con la que juega a subvertir su sentido original haciendo diverso lo homogéneo, ya que es la propia carencia de detalle, de emocionalidad en su obra, la que permite la construcción del juego identitario, la que señala la posibilidad de una entidad individual que debe ser intuida dentro de un contexto uniforme.

Julian Opie

2010-07-01T20:38:00.035+02:00

Institut Valencià d´Art Modern (IVAM)

1 JUNIO - 18 JULIO 2010

Julian Opie es un artista londinense de 52 años que vive y trabaja en Londres. Comenzó a exponer su obra en 1982 y desde entonces ha presentado exposiciones individuales por Europa, EE.UU y Asia.

Para entender la obra de Julian Opie, es necesario retrotraernos al Pop Art de los sesenta del siglo pasado, pero al Pop norteamericano de los primeros años caracterizado por la carencia de crítica, por el optimismo y la celebración del consumo que se plasmaba en temáticas conformistas y en una iconografía de imágenes frías de lo banal y sofisticado.

De la década de los sesenta procede también la filosofía de la Escuela de Frankfurt, que criticó duramente la sociedad de consumo advirtiendo de los peligros de la estandarización y la seriación que conlleva la producción en serie de los productos culturales como el cine, la literatura, la radio o la plástica, por convertir la cultura contemporánea en una “cultura de masas” que normaliza y homogeneizan transformando al individuo en “individuo masa”.

Pues bien, frente a esta visión sombría constatada ya en nuestras sociedades por el paso del tiempo, Julian Opie, es optimista y celebra el carácter estandarizado del arte, de los medios de comunicación de “masas” y su fácil consumo, lo cual le lleva a propugnar la universalización del estilo de vida moderno. Por este motivo, serializa su obra y la vende junto a productos de merchandising a través de su página web como forma de popularizar su obra siguiendo así, los modelos uniformadores y globalizadores de la sociedad de consumo, legitimando un arte de supermercado que ya fue desarrollado por el Pop Art.

El artista, que se plantea esta exposición como una oportunidad para ver adecuadamente su propia obra, planifica y ordena el espacio expositivo a partir de “una narración utilizando los accidentes de la arquitectura”. Creando obra nueva si es necesario para “crear una especie de historia” que va desarrollando en los espacios físicos disponibles, como fachadas, paredes de cristal, que prolonga en el propio hall del IVAM, en las tarjetas de invitación y el catálogo.

Es decir, Opie realiza una instalación para crear una experiencia conceptual en un ambiente determinado, incorpora el lugar como un elemento más de su obra generando un espacio único de sentido a través de una creación única. Por este motivo, lejos de presentar siempre la misma obra y aunque se sirve del mismo lenguaje, sus instalaciones son siempre diferentes.

Para esta ocasión el artista ha dispuesto una narración "dividida en capítulos", tres partes claramente diferenciadas por las salas expositivas de la Galería Uno del IVAM: Caminar, Retratos y Baile, cuyo inicio se sitúa en la propia calle para a modo de guía, introducir al visitante en su narración.

Las técnicas utilizadas por el artista son como no podría ser de otra forma, las más modernas, el ordenador, las máquinas de impresión de inyección de tinta, o los neones, técnicas que al fin y al cabo son, las más utilizadas para la comunicación moderna y las que generan nuestra estética, la estética del siglo XXI de neón y simplificación formal que nos acompaña y en la que vivimos inmersos.
La gran aportación de este artista es el planteamiento, la reflexión sobre el sofisticado universo simbólico compartido que han ido generado nuestras sociedades modernas, sus efectos y su capacidad para transformarse en un campo de exploración artística.

     Para ello, Opie elabora un lenguaje nuevo con el que describe rostros individualizados que son a la vez parte de una sociedad que los despersonaliza. A partir de una simplificación formal extrema, juega al binomio, anonimato/individualidad; homogeneidad/ heterogeneidad y expone así, el campo de tensiones en que se construye la identidad individual en el contexto de las relaciones humanas de las sociedades urbanas modernas.
     Su estética es breve, concisa a la vez que abierta, fría a la vez que emocional, pues busca desesperadamente la comunicación con el observador, el mismo que vive en el entorno urbano repleto de comunicación visual y que está acostumbrado a “leer” los actos y costumbres de los que le rodean por ser participante, de una colectividad que comparte un sofisticado lenguaje simbólico.
   Al caminar solos por la calle, realizamos un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa a través de las imágenes que lo componen. Las fisonomías de la gente que circula, sus gestos, sus expresiones, sus acciones, sus silencios, sus muecas, sus actitudes, sus reacciones colectivas por ejemplo, frente a semáforos, en torno a un accidente de tráfico, etc. También las señales de tráfico, indicadores y semáforos, conforman todo un conjunto de imágenes cargadas de significados que comunican con su mera presencia. Pues es imposible “no comunicar” y que esa comunicación no genere cambios, tal y como indica la Teoría general de Sistemas y la Teoría General de la Comunicación…

Nota: Debido a la complejidad que supone la obra de Julián Opie, he considerado necesario explicar esta exposición en dos Entradas consecutivas para una mayor claridad.

RAMÓN GAYA. Homenaje a la Pintura

2010-06-23T21:31:00.069+02:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)

10 JUNIO- 5 SEPTIEMBRE 2010

Nostalgia del cubismo, 1989

Óleo sobre lienzo. 114 x 100 cms.

Este año 2010, se celebra el centenario del nacimiento del pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005) y el IVAM se suma a su celebración exponiendo en la Sala Pinazo, una selección de sus trabajos para colaborar en la difusión de la obra del artista. La iniciativa está impulsada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en el marco de la recuperación de la memoria histórica de aquellos artistas e intelectuales que tuvieron que exiliarse a partir de la Guerra Civil Española.

La pintura de Ramón Gaya se entiende mejor si conocemos las predilecciones artísticas de este artista, pues estamos ante un pintor fuertemente influenciado por las formas artísticas de los grandes maestros de la Historia del Arte. Gaya conoció a fondo la obra de Rubens, Tiziano, Rembrandt, Vermeer y Velázquez cuando participó en las Misiones Pedagógicas programadas por la República española para llevar el conocimiento de las pinturas del Museo del Prado a todos los rincones de la geografía española.

En ese contexto pedagógico de la II República, el artista realizó reproducciones a tamaño natural de algunas obras del Museo del Prado, lo que le permitió conocer en profundidad las técnicas y recursos de los grandes maestros, suscitando en él una gran admiración que determinó en un grado importante su obra posterior, sobre todo a partir de los años cincuenta cuando exiliado en México comenzó a realizar nostálgicos “homenajes” a los antiguos maestros de la pintura por los que sentía gran admiración.

La muestra recoge una selección de óleos y guaches sobre lienzo de mediano formato donde el artista representa la pintura dentro de la pintura, por medio de fragmentos de obras célebres acompañados por naturalezas muertas. Otras veces, Gaya reproduce la obra completa pero actualizando el lenguaje, conjugando la maestría y la simplicidad y siempre a la búsqueda de esa sencillez que evoca la perfección, un ejemplo de ello es la versión de Las Meninas de Velázquez que se exhibe en la primera planta de la exposición.

El referente formal para su personal lenguaje son las obras de artistas como Corot, Van Gogh y Cézanne, pues aunque admira a Picasso y reconoce sus aportaciones a la pintura, su obra es siempre figurativa y no contiene las experimentaciones ni las innovaciones de las Vanguardias artísticas, ya que el carácter rupturista con el arte del pasado debió parecer a Ramón Gaya una agresión hacía sus admirados maestros de la pintura.

De estos artistas del XIX toma la pincelada, unas veces expresionista otras más reposada dependiendo de la personalidad a la que homenajea, consiguiendo un resultado impresionista de gran luminosidad. Otras veces Gaya utiliza una pincelada casi caligráfica para homenajear a los artistas orientales como Chu Ta, artista y poeta como él, que vivió en la China del siglo XVII. La lección del artista chino le sirve a Gaya para hacer una pintura esencialista, pura. El artista que se consideraba a sí mismo como “un pintor que escribe” nos dejó en sus textos su pensamiento sobre la pintura:

“Pintura no es hacer, es sacrificio

es quitar, desnudar; y trozo a trozo,

el alma irá acudiendo sin trabajo”.

Y así por medio de la reducción formal va consiguiendo una poética ascética, de estilo limpio y sin estridencias que se sitúa entre el dibujo y la pintura. Suave, transparente y luminosa hasta llegar a emocionar por sus armónicas composiciones y por su suave, delicado y desvaído cromatismo que delimitados por marcos dorados, convierten el espacio expositivo en su conjunto, en un espacio luminoso y elegante que es a la vez humilde por la temática y por su sencillez.

Ramón Gaya resucita fragmentos de obras clásicas insertándolas en composiciones prototípicas de naturalezas muertas, bodegones modernos con los que quiere evidenciar dos estancias pictóricas, la de la época dorada de la pintura del pasado y la realidad cotidiana del presente donde la pintura ha perdido ese aura sagrada debido a la popularización de la obra de arte.

Esta evidencia constituye uno de los alicientes de esta exposición, pues la obra de Gaya denota nostalgia de la gran pintura y la aceptación de la incapacidad de superar a los grandes maestros, anticipándose así, en algunos aspectos a la pintura de la posmodernidad.
No es de extrañar que a partir de los años setenta del pasado siglo, comience la recuperación de la figura de Ramón Gaya a través de premios y reconocimientos con exposiciones en las diferentes ciudades españolas. En 1985 recibe la Medalla de Oro a las Bellas Artes, en 1990 se inaugura el museo que lleva su nombre en Murcia, en 1997 es Premio Nacional de Artes Plásticas, y en 2002 recibe el Premio Velázquez.

En resumen, sugerimos la visita a esta exposición a todos aquellos que practiquen la pintura de forma profesional o amateur y también, para todos aquellos amantes del buen hacer en pintura que quieran deleitarse y sentir la emoción ante la percepción de la delicadeza, lo sutil y la pureza formal. Un contrapunto que sin duda nos proporcionará el sosiego que necesitamos si nos encontramos cansados de tanta saturación de ruido e imágenes agresivas.

Nota: La pincelada de este artista se aprecia mejor viendo su obra directamente pues su reproducción en el ordenador no permite apreciar su verdadera calidad.

Así mismo recomendamos observar con atención la obra de Chu Ta artista chino del siglo XVII y compararla con la obra de Ramón Gaya.

Para más información sobre la biografía y la obra de este artista recomendamos la visita al Museo Ramón Gaya situado en la Plaza Santa Catalina, s/n. en Murcia. Teléfono 968.221.180

A propósito de la exposición de Bernar Venet

2010-06-03T10:45:00.068+02:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)

EXPOSICIÓN BERNAR VENET: La paradoja de la coherencia
18 MAYO - 11 JULIO 2010

     Doble inclinación dorada, 2010
   Bernar Venet
   Acrílico sobre lienzo, 214x313,5 cms.

Esta entrada está inspirada en la conversación iniciada por Manuel Adlert y sus tan pertinentes observaciones al respecto sobre la exposición de Bernar Venet.
   En respuesta a algunas de estas cuestiones afirmaría, que yo tampoco pondría el montón de carbón en el salón de mi casa. Sin embargo, no todo arte es decorativo, de hecho el arte destinado al ornamento es solo una parte del mismo y casi siempre el más cercano a una función eminentemente económica. Aunque la función ornamental se encuentre muy ligada al arte en la cultura popular, tal finalidad no es más que un mito.
   No hay que olvidar que el arte que se exhibe en esta exposición y al que aludimos, no es un arte para decorar ni para embellecer nuestras casas, es un arte que nos plantea dudas y preguntas que es posible que no podamos responder en ese momento, pero que debemos hacernos confiando en que algunas de ellas podamos ir respondiendo en la medida en que nuestra experiencia del arte se vuelva más amplia y enriquecedora con nuestras visitas a museos u otros espacios expositivos.
   Con el tiempo y a partir de la curiosidad que todo individuo posee, si habituamos críticamente a nuestro "ojo" a ver todo tipo de expresiones artísticas, poco a poco iremos respondiendo esas preguntas que inicialmente quedaron en suspenso. Por este y otros motivos, este es un arte incómodo para todos aquellos que solemos rechazar lo que no se responde inmediatamente y que está relacionado con algunos estereotipos vinculados al concepto de arte como belleza.
   Efectivamente, como menciona Adlert un aspecto de la obra de este artista es el rechazo del arte como mercancía. Esto explica que realice su obra, con un montón de carbón, con cartones manchados, es decir, materiales pobres con los que el artista pretendió en su momento impedir que su obra se comercializase, pues se suponía que a nadie le interesarían estos materiales como objetos de arte. Otra cosa es que cuando el artista se consagra, la poderosa sociedad de consumo absorbe las voces críticas y las integra comercializando su obra a través de fotografías o vídeos.
   El artista vuelve a montar su instalación, pero ahora en un museo de arte moderno formando parte de una retrospectiva de su trayectoria artística, lo cual la aleja de la idea originaria. Desprovisto ya de su carga crítica y descontextualizado de su tiempo, la obra ya no se entiende y solo puede percibirse a través de la documentación exhaustiva, de la explicación contextual y cronológica que proporciona la propia exposición, de la explicación de los educadores artísticos que trabajan en las visitas guiadas o por medio de los catálogos editados ex-profeso en cada una de las exposiciones. Por este y otros motivos se va generando una visión un tanto críptica del arte moderno, que en principio no debería tener, al menos por estos motivos, pero la descontextualización puede llegar a tal nivel, que el paso del tiempo mismo y las conveniencias comerciales, puede hacer que entren en contradicción las ideas originales del artista sobre la pretendida ruptura entre arte y comercio.
   Así, cuando un artista conceptual proyecta una instalación, puede estar motivado por diversas situaciones, por la necesidad de comunicar una idea, por la necesidad de promocionar su obra no conceptual (suele ser escultura), en un compromiso personal, etc... Puede que el artista esté ya consagrado y su firma sea muy valorada socialmente, entonces el propio museo le pide una instalación, cumpliendo este con el papel de cliente, otras veces el museo cumple con la función de prestigiar la actividad artística que el propio artista desarrolla en la actualidad. En otras ocasiones, son instalaciones prototípicas que se esperan sean adquiridas por alguna Administración Pública para prestigiarse. Es decir, las variables son muchas, según las circunstancias del artista y del mercado del arte.
   Los lienzos de formas geométricas con fondos dorados y letras negras de acabado industrial situados en la Sala superior del que aquí mostramos una foto, se deben entender como el producto de un replanteamiento del artista después de un periodo de reflexión, que se sitúa en el otro polo de la instalación de carbón y que responde entre otras cosas, a la necesidad del artista de pasar de los materiales pobres, al uso de materiales nobles como el oro, por el aura que la sociedad le da a este material, para hablar de la diversidad en que puede presentarse el arte, independientemente del valor de los materiales con los que esté realizado. Estos conceptos son propios de la modernidad y están relacionados con el racionalismo, con la filosofía de la praxis, el historicismo y el humanismo. Es decir, a este artista le interesa el papel que juega la obra de arte, ya sea realizada con materiales pobres y la mínima intervención del artista o por medio de ricos materiales a partir de las últimas tecnologías. Son dos extremos con los que el artista juega para relativizar el objeto artístico y para obligarnos a definirnos sobre la función creadora.
   Ahora bien, el arte no lo es por plantear preguntas, sino por cómo es capaz de plantearlas y cómo las resuelve y es aquí, donde el arte contemporáneo sin dejar de serlo, necesita un juicio crítico sobre si estamos ante una buena o una mala obra de arte, independientemente de la reflexión conceptual que nos proponga.
   Como vemos, los artistas contemporáneos son muy complejos, por ello no debemos angustiarnos si no entendemos a la primera su obra, ni acomplejarnos por no compartir sus planteamientos, pues la mayoría de ellos se deben estudiar como personalidades individuales, con su trayectoria profesional en sus contextos históricos y sociales respectivos.
   Este tipo de arte es necesario porque ¿qué arte tendríamos si siempre repitiéramos lo mismo sin cuestionar nada?. Por ello lo importante en este tipo de exposiciones es que nos plantee preguntas, aunque de momento no sepamos respondernos.
   Tal y como el propio Venet señala: “La armonía y el conflicto son dos elementos de la realidad que lo crean todo, por eso el principio de antiorganización se convierte en un componente del desarrollo en el indispensable dinamismo del proceso creativo”. (Bernar Venet, 1976)

René Magritte, Ceci n´est pas une pipe, 1928-9

Para finalizar, recordemos el ensayo de Michel Foucault dedicado al pintor belga René Magritte y su famoso cuadro Esto no es una pipa. En él aparece una pipa representada y la negación del pintor en el mismo espacio pictórico. ¿Porqué?, porque el artista nos avisa que no está interesado en reproducir la realidad: esto no es una pipa real, es su representación, la pipa pertenece al mundo de la "realidad", su representación al mundo del arte. ¿Porqué?, porque cuando el mundo "real" pasa al lienzo, ha pasado previamente por la subjetividad del artista y por tanto deja de formar parte de la naturaleza, en ese momento pasa a formar parte del mundo del arte. Entre el objeto real y su representación artística caben mil formulaciones que llenan toda la Historia del Arte. De hecho, la representación objetiva de la "realidad" es decir la mímesis, tiene una larga tradición en Europa y solo comenzó a cambiar a finales del siglo XIX, ruptura que culminó con el arte abstracto de Kandinsky.

Si el arte solo se ocupase de la representación de la realidad objetiva, este hubiera acabado con el invento de la fotografía y sin embargo, es la propia fotografía la que ha modificado su funcionalidad añadiendo al arte un nuevo campo de investigación y ansiedad, pero este es otro tema que trataremos en posteriores ocasiones.

Para mayor información acerca del actual funcionamiento del mercado del arte se puede consultar el Post Arte contemporáneo en Roma

Bernar Venet. La paradoja de la coherencia

2010-05-25T21:40:00.016+02:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
18 MAYO - 11 JULIO 2010

Bernar Venet

Instalación Montón de carbón.

Estos días el IVAM nos ofrece la oportunidad de conocer la personalísima obra del artista francés Bernar Venet, uno de esos artistas europeos que formados en el neo-Dadá, marcharon al país de las oportunidades en los años sesenta.

La exposición es una retrospectiva realizada expresamente por el propio artista para el IVAM. A través de las diferentes salas podemos ir descubriendo la heterogeneidad de sus obras producto de las diferentes etapas creativas de su trayectoria profesional, que culmina con un vídeo donde se muestra la concepción de sus obras actuales, esculturas para espacios públicos, que por sus grandes dimensiones no caben en las salas de este instituto.

Bernar Venet se formó inicialmente en los años 50, en el periodo de después de la Segunda Guerra Mundial, momento en el que surge en Europa la pintura abstracta que afectó tanto a Europa, como a Estados Unidos. En Europa se conocía como arte informal o informalismo, un movimiento que los teóricos del arte han relacionado con la atmósfera desesperada, el sentimiento de soledad y ansiedad que se vivía. Una situación de crisis cultural que coincide con el desarrollo de la filosofía existencialista. El informalismo es un movimiento artístico basado en el empleo de un lenguaje abstracto en el que los materiales desempeñan un papel esencial, mientras que las formas compositivas y el cromatismo quedan supeditados a ellas. Sus artistas se erigen en contra de los procesos de construcción artística basados en la razón y exaltaban la intervención del azar y la improvisación, elementos con los que se quiere expresar en libertad emociones y vivencias. Por tanto, se rechaza la abstracción geométrica y la sujeción a reglas artísticas convencionales, mientras que la improvisación, la intuición, lo aleatorio y los ritmos espontáneos en pintura sirven para un lenguaje con el que el artista quiere expresar su angustia existencial.

Llegados los años sesenta Venet, se convierte en el sucesor natural de las teorías del crítico de arte Pierre Restany, fundador del Nuevo Realismo surgido en Francia a principios de los años sesenta por el desgaste del informalismo y el academicismo en el que este había caído. Se produce un retorno a la figuración menos drástico y radical que el que se dio en Norteamérica, donde el artista ya no expresa su conflicto con el mundo por la vía del nihilismo y la desesperación, sino a través del humor, lo burlesco, lo absurdo o lo grotesco.

Así, a partir de la primera sala de la Galería 7 podemos observar las obras correspondientes a este periodo con materiales pobres, Montón de carbón, Performance en la basura (1961) de la que se exhiben serigrafías sobre aluminio, conforman presupuestos alternativos con los que propugna la desmitificación del arte y del artista, y del arte como una actividad de utilidad social.

Con estos supuestos el artista llegó a Nueva York en 1966 con 24 años, en pleno auge del periodo conceptual y postmínimal conocido por la “desmaterialización del objeto”, un proceso que se dio en escultura, consecuencia de la realización del arte como idea. Allí conoció la obra de los artistas del Mínimal, Judd, Dam Flavin, Carl Andre y Sol LeWitt de los que aprendió que los conceptos y materiales del mundo industrial podían pasar a formar parte del arte.

Por este motivo, los cuadros que le siguen se caracterizan por la seriación, por las formas simples y escuetas, algunas de ellas son geométricas para después evolucionar hacia líneas indeterminadas, Todas ellas presentan una factura industrial que les da una impronta impersonal, carente de expresividad pues la subjetividad del artista, ha sido eliminada del objeto porque no se pretende expresar nada que sea subjetivo. Este no es un arte de la comunicación expresiva del artista.

Sus cuadros seriados con fórmulas matemáticas, con dibujos y textos extraídos de las instrucciones para el montaje de maquinaria industrial, como los dibujos de construcción de engranajes de dientes planos para tornillos sin fin, le sirven al artista para aludir al lenguaje industrial, al lenguaje matemático, al lenguaje científico con el que quiere huir del lenguaje representacional y abstracto que tradicionalmente se había utilizado en la historia del arte. Lógicamente al hacer esto, Venet eleva a categoría estética elementos de la ciencia y la tecnología. Baudelaire decía que “cada época debe tener artistas que pinten su historia” y Bernar Venet cumple certeramente con esta premisa de plasmar la realidad de su época a través de los materiales industriales como el carbón y el cartón, de la manufactura industrial y del lenguaje científico para liberar al arte de la participación del artista en la confección del objeto y de la carga discursiva y subjetiva, acentuando el carácter procesual de la creación artística.

La reducción cromática propia del Mínimal, es llevada hasta sus últimas consecuencias como resultado del abandono del sentimiento estético a favor del arte conceptual. Estamos por tanto, ante una fusión de esa desmitificación del arte como objeto estético que lleva al artista a la creación de líneas indeterminadas sin implicaciones emocionales, con las que realiza esculturas de escala monumental para seguir jugando con el caos y el azar en oposición al orden canónico establecido.

En resumen, esta exposición pone de relieve la tensión entre el concepto de creación artística y creación industrial, entre creación individual o colectiva, la tensión entre ciencia y arte, la vinculación del arte con los conceptos de belleza y la utilidad y funcionalidad del arte. Por tanto, esta muestra supone un buen espacio de reflexión desde donde contestar a estas preguntas, aunque las mismas han sido sobrepasadas, en la actualidad, por la realidad cotidiana tanto en las obras artísticas, como en las arquitecturas de nuestras ciudades y no siempre de modo satisfactorio.

El Clasicismo. Una vía muerta en el Modernismo Catalán

2010-05-16T11:54:00.009+02:00

EXPOSICION "DE GAUDÍ A PICASSO"
INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)
15 de marzo - 27 de junio

La Filosofía presentada por Palas en el Parnaso como Décima musa (1911)

Joaquim Torres-García

Institut d´Estudis Catalans

Desde finales del siglo XIX, los artistas habían iniciado un camino irreversible en busca de la ruptura con las formas tradicionales de representar vigentes en su época.

El rechazo a la tradición y el academicismo, llevó a artistas como Gauguin, Matisse, Brancusi o Picasso a buscar la inspiración en las formas arcaizantes del arte occidental más primitivo. Los ídolos de las islas Cicladas, el arte ibérico, el arte etrusco o el arte bizantino se revisitaron e investigaron en busca de nuevos referentes que sirvieran para fomentar la libertad y la creación artística.

Otro periodo artístico al que acudieron los artistas, fue el arte griego del Periodo Clásico Severo. Sus formas más arcaicas y contenidas que las del Periodo Clásico Pleno, correspondían a un arte más primitivo y por tanto, más válido para la ansiada ruptura con la tradición. Esta inquietud con el tiempo supondría el inicio del proceso de simplificación formal que acabaría en el cubismo y el arte abstracto.

La reducción formal que fue practicada por artistas como Cezanne y Renoir, culminó en una exposición del simbolista Puvis de Chavanne donde las obras expuestas se caracterizaban por un lenguaje clásico primitivo que supuso la aparición de una segunda línea expresiva dentro del Simbolismo catalán, el Clasicismo. Esta línea de investigación, según el comisario de la exposición Tomás Llorens, “frustró la aparición de la Vanguardia en Cataluña y dio lugar al Noucentisme”.

Una muestra de esta búsqueda es la obra que reproducimos de Joaquín Torres García que se exhibe en la última sala de la exposición en el IVAM y que forma parte de un grupo de obras realizadas por este artista. Todas ellas se caracterizan por composiciones equilibradas a base de figuras estáticas, con fuerte reducción de los rasgos fisonómicos tendente hacia formas geométricas de expresividad contenida.

En efecto, el Clasicismo fue una vía muerta en esa experimentación rupturista de las Vanguardias históricas. En realidad, la corriente más fructífera fue la que indagó en los referentes lejanos al arte occidental, en las tallas primitivas africanas y las muestras escultóricas de diferentes culturas transoceánicas llegadas a Europa como consecuencia de las expediciones antropológicas que acabaron en los museos etnológicos del siglo XIX. Así, los museos y las tiendas se llenaron de objetos extraños que maravillaban a los artistas más jóvenes interesados en renovar el lenguaje artístico.

De este modo, de los dos grandes grupos de fuentes artísticas a las acudieron los artistas, fue el arte primitivo negro, el que tomaron como síntoma de rebeldía y el que supuso una influencia fundamental en la renovación del lenguaje artístico de occidente. El esquematismo del arte negro de las tallas africanas, determinó y favoreció esa renovación al propiciar la negación de la representación occidental de la realidad natural, llevando a Picasso entre otros, al inevitable camino del Cubismo que culminará en la abstracción.

Se puede afirmar que la visión de objetos de diferentes culturas supuso que por primera vez las formas se independizasen del objeto, puesto que había muchas maneras de representarlo. Esto llevó inevitablemente a que los artistas fueran más allá a la hora de representar abriendo el camino al arte de las Vanguardias.

En resumen, la exposición De Gaudí a Picasso que estos días se expone en el IVAM, presenta un discurso expositivo complejo de un periodo artístico poco conocido en toda su extensión, el del Modernismo Catalán. Sin duda una excelente exposición, resultado de dos años de investigación y que hemos intentado comentar en los aspectos más esenciales. Con esta entrada damos por finalizado este interesante recorrido por una exposición que nos ha parecido sencillamente magnífica.

*La Filosofía presentada por Palas en el Parnaso como Décima musa, es un óleo sobre lienzo de temática mitológica realizado al modo de los frisos griegos. Se trata de una escena sobria, contenida, de gran pureza formal por su marcado geometrismo y regularidad, sin el dinamismo ni la expresividad que hemos visto en el simbolismo del que intenta alejarse.

Si quieres ver el inicio de este recorrido expositivo, pulsa aquí

TERCERA Y ÚLTIMA VIA DEL MODERNISMO CATALAN

2010-05-09T14:12:00.032+02:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)

15 de marzo - 27 de junio

La Pelona, 1904, Isidre Nonell

Óleo sobre lienzo

MNAC, Museu Nacional d´Art Catalunya

     En el seno del Modernismo catalán, se desarrolló una tercera etapa con dos vías que no tuvieron continuidad, el Miserabilismo y el Clasicismo. En ambas corrientes beberá Picasso y sus características se pueden rastrear en su obra de juventud.
     La corriente Miserabilista la inició Isidre Nonell en 1894, cuando influido por Émile Zola, comenzó a realizar dibujos de personajes deformes procedentes de una colonia de cretinos que vivían en un valle del Pirineo Catalán, próxima al balneario donde el artista trabajaba. A lo largo de su trayectoria artística, Nonell continuará esta temática de las clases sociales más desfavorecidas, gitanas y todo tipo de desheredados.
     Según los expertos, la corriente miserabilista surge de la tensión entre naturalismo y simbolismo. Ambas corrientes, el naturalismo y el simbolismo quedarán sintetizadas en una temática de lo marginal, con visiones sombrías y armonías tonales de sutiles matices que son características del Simbolismo y que como este, se interesa por los sentimientos y los valores plásticos a través de una pincelada nerviosa cercana al expresionismo.
     Debemos tener en cuenta que en esta época el círculo artístico francés está redescubriendo a El Greco. Delacroix y Millet compraron algunas de sus pinturas y Manet quedó fuertemente impresionado por las obras de este artista cuando visitó el Prado para conocer la obra de Velázquez. De este modo, las características formales de la obra de El Greco quedaron integradas en las pinturas de los Simbolistas franceses y a través de ellos, pasó  a formar parte de la estética de las obras de los pintores españoles que estaban en París en ese periodo.
    Los jóvenes integrantes dels Quatre Gats* como Picasso, comenzarán a tratar estas temáticas duras con individuos marginales de los que, en cierto modo se sentían próximos, como músicos ambulantes, titiriteros, prostitutas, locos y criminales. Como vemos, esta nueva generación de artistas, ya no presenta ese entusiasmo por la vida moderna que tanto gustaba a Anglada-Camarasa, ahora se pretende a través de un realismo más trágico y pesimista, dar cuenta del universo de los seres marginados por la sociedad.

La comida frugal (1904) Pablo Picasso

Aguafuerte sobre papel hecho a mano

Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

    De Picasso se exponen algunas obras como La dona Morta (1903) y La comida frugal (1904) donde el artista representa una visión angustiada de la vida que la historia del arte ha inscrito en el periodo azul (1901-1904). La clara preocupación por los excluidos, junto a la adopción de algunos de los aspectos formales del El Greco da como resultado, una nueva representación de la anatomía humana, un nuevo modo de representar al individuo, en un momento de incertidumbres en el que se vislumbra el nuevo siglo.
    A lo largo de la historia del arte se puede apreciar, cómo la forma de representar la figura humana está íntimamente asociada a un contexto filosófico y cultural determinado. Así lo podemos apreciar en las sólidas anatomías de la escultura clásica griega y romana, y en las ingrávidas anatomías del periodo paleocristino. El Greco nos dejó también una determinada forma de representar la figura que está relacionada con su contexto y que los artistas catalanes del periodo de entre siglos, retomaron para representar un mundo en transición con personajes en ambientes indefinidos.
    En este contexto, Picasso realizó el aguafuerte La comida frugal, cuyos personajes presentan unas anatomías que carecen de solidez estructural y una apariencia de fluidez corporal de gran plasticidad, como forma de representarlos integrados en su contexto, conectándolos así a la espiritualidad de su época. La figura humana aparece así, como algo más que un fenómeno físico de la naturaleza, pues el artista hace que expresen también el conjunto de emociones que componen esos cuerpos, trascendiendo lo psíquico y lo espiritual por medio de la disolución, de la pérdida de fisicidad, obteniendo así una estética diferente que remite a lo emocional y lo psicológico que es en suma, el resultado de la historia del arte acumulada en la búsqueda y construcción de la representación del cuerpo humano.
    Esto explica las obras de Picasso de este periodo de anatomías lánguidas sin solidez ni volumetría representadas en dos dimensiones. Está claro que al artista en este momento ya no le interesaba la perspectiva renacentista, que estaba buscando otra forma de representar. La comida Frugal es fruto de esa indagación por eso está considerada como una pieza clave en el camino que le llevará a la obra protocubista Les demoiselles d´Avignon (1907).

Nota: en el siguiente post comentaremos el Clasicismo y con ello cerraremos los comentarios a esta exposición.

*Quatre Gats es un local situado en Barcelona e inspirado en Le Chat noir, incrito en una larga tradición de tertulias y reuniones de artistas que fue impulsado por Ramón Casas y Santiago Rusiñol como lugar de reuniones y exposiciones de los artistas modernista. Actualmente es un restaurante que mantiente la decoración modernista, está por el barrio Gótico de Bacelona. Calle De Montsió, número 3

Siguiente Post El Clasicismo, una vía muerta en el Modernismo Catalán

Reacción contra el positivismo en el Modernismo Catalán: El Simbolismo

2010-04-30T21:39:00.033+02:00

EXPOSICIÓN "De Gaudí a Picasso"
IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Hermenegildo Anglada-Camarasa
Le paon blanc,* ( 1904). Óleo sobre lienzo
MNAC Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Los artistas modernistas, insatisfechos con la incapacidad de la sociedad para resolver los problemas sociales, comenzaron a rechazar la pintura supeditada a la realidad del momento que representaba la cotidianeidad, la aglomeración, la actividad industrial y la degradación urbana. La decepción les llevó a buscar otros valores más espirituales e intentaron hacer una pintura que trascendiese el objeto pintado, que superase la mera apariencia de las cosas. En este sentido, no hay que olvidar que en esta época Sigmund Freud está desarrollando sus teorías que más tarde en el ámbito artístico, contribuirán al surgimiento del Surrealismo.

De momento y dentro del Movimiento Modernista catalán, se empiezan a generar expresiones más cercanas a un subjetivismo neorromántico, un antirracionalismo que se interesa por el cristianismo y las tradiciones en consonancia con el Movimiento Simbolista de Gustave Moreau, de Puvis de Chavannes y de Odilon Redon originado en Francia a finales del siglo XIX.

Los artistas catalanes, influidos por Wagner, Willian Morris o Nietzsche convergeran y entroncaran con el historicismo de la Renaixença y el movimiento cristiano de fin de siglo. Para Tomás Llorens, uno de los comisarios de esta exposición, “el simbolismo será el punto culminante del modernismo y le dará su imagen distintiva que Gaudí irradiará internacionalmente”.

     Se trata de un Movimiento que tuvo mayor relevancia en España que el Modernismo, pues además de Cataluña se dio también en Andalucía, recordemos las mujeres melancólicas en patios andaluces de Julio Romero de Torres.
         Esta corriente espiritualista cercana al simbolismo, se caracteriza por no poseer la carga ideológica de los prerrafaelistas ingleses y se concreta en una exaltación de los sentimientos y los sueños por encima de la temática. Sus artistas buscan la belleza a través de valores plásticos con los que idealizar y generar el misterio y la fantasía. En realidad se trata de un estilo libre que los artistas practicaban por propio placer y que alternaban con otro estilo costumbrista más comercial con el que pagar sus facturas.
     De entre las obras expuestas, destacamos los óleos sobre tabla con formato de luneto que corresponden a tres paneles que representan cada uno de ellos, las Alegorías de la Pintura, la Música y la Poesía (1894) de Santiago Rusiñol, realizados por el artista para la sala gótica de su casa de Sitges, con claras influencias de los pintores de Quatrocento italiano, conocidos por el pintor en un viaje realizado a Florencia en 1894. Imagen del post del día 9 de abril

También se pueden contemplar obras de Hermenegildo Anglada-Camarasa, pintor cosmopolita de reconocido prestigio internacional y uno de los máximos representantes de este movimiento. En el recorrido expositivo se incluye un grupo de sus obras donde se puede observar la evolución pictórica de este prolífico artista. Desde los iniciales e interesantes paisajes subjetivos e imaginarios lejos de los postulados del realismo, que más tarde sustituyó por la temática parisien, hasta el culmen de su obra con la llegada de la Primera Guerra Mundial, donde llega a la pura aritificiosidad entre el simbolismo y el decorativismo en temáticas de floclore valenciano y gitanos andaluces.
En esta exposición podemos ver también, una interesante muestra de esculturas que presenta una clara influencia de Aguste Rodin, artista coetáneo que influyó en estos escultores y dio lugar a una sublimación de la figura femenina. De los inicios destacamos la Modestia (1892) de Josep Llimona de técnica impecable pero sin sentimentalismo.

Artistas como Pablo Gargallo, Josep Clará, Enric Casanova y Manolo Hugué se formaron en el simbolismo de principios de siglo…

*La paon blanc, 1904 permite ver el resultado del giro que dió la obra de Anglada-Camarasa tras su estancia en París. A partir de esos años el pintor comenzará a utilizar una temática intrascendente, la vida nocturna de París que toma como pretexto de una pintura pura, consiguiendo la disolución de la figura en un cromatismo brillante y vaporoso, conformando una sinfonía cromática similar a las realizadas por pintores coetáneos como Whistler.

Siguiente Post Tercera y última vía del Modernismo Catalán

INICIOS DEL MODERNISMO CATALAN: Santiago Rusiñol

2010-04-23T18:48:00.023+02:00

EXPOSICIÓN De Gaudí a Picasso

IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Café de Montmartre, (1890)

Santiago Rusiñol

Santiago Rusiñol, junto a Ramón Casas es el pintor más representativo del Modernismo Catalán. Fue novelista, comediógrafo y una de las figuras con mayor influencia en el Movimiento.

De entre los cuadros de la muestra que se expone en el IVAM destacamos La casa de préstamos (1889), Gran Bal (1891) y la magnífica Café de Montmartre (1890). Realizada con una sabia composición de encuadre fotográfico, casi cinematográfico si la observamos a cierta distancia, cuando faltan todavía cinco años para que los hermanos Lumière presenten en sociedad el cinematógrafo. Rusiñol utiliza la perspectiva paralela para desplazar la escena principal a la izquierda de la composición y la equilibra con dos personajes de rojo, uno en la zona superior izquierda y otro en la zona de la derecha.

El Bohemi, Erik Satie al seu estudi (1891)

Santiago Rusiñol

En El Bohemi, Erik Satie* al seu estudi (1891) Rusiñol representa al compositor abstraído en sus pensamientos, en una composición de nuevo influenciada por la composición fotográfica. El músico aparece en un ángulo de su habitación, desplazado a partir de la perspectiva caballera, recurso con el que se aplasta y arrincona visualmente al personaje. Con ello el artista ha pretendido acentuar la soledad y la melancolía. El músico y poeta vestido de negro en contraste con la pared más clara, aparece como el paradigma del artista bohemio.

* Erik Satie fue el creador de una música de gran simplicidad en un contexto musical marcado por la música con temas mitológicos y orientalistas de Wagner, Brahms, Puccini, Ravel y Debussy. Satie se manifestó en contra de la música impresionista de Debussy y Ravel por considerarla demasiado complicada, rebuscada, rechazando la música de su tiempo por plúmbea y compleja.

Su alternativa fue la creación en 1887 de una serie de tres Gimnopédies para piano con una sonoridad diferente, donde recrea el mundo de la danza griega a través de una melodía de gran sencillez que trasmite lo intemporal, la belleza, paz y sosiego con gran economía de medios. El Mínimal Art tomó la música de Satie como modelo por la simplicidad de su estética. GIMNOPÉDIE Nº 1

Siguiente Post Reacción contra el positivismo en el Modernismo Catalán

INICIOS DEL MODERNISMO CATALÁN

2010-04-17T17:39:00.017+02:00

EXPOSICIÓN De Gaudí a Picasso

IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Ramón Casas

La Madelaine* (1892)

Óleo sobre lienzo, Museu de Montserrat

En los inicios de este movimiento, las primeras expresiones artísticas estaban relacionadas con la confianza en el progreso que se vivía en la época. Una de sus consecuencias fue el entusiasmo por la vida moderna.

Por este motivo, los primeros representantes del movimiento imbuidos del arte francés del Juste Milieu,* de la pintura impresionista de Manet y Degas, así como de la pintura inglesa de Whistler y Beardsley, siguiendo las sugerencias de Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863), comenzaron a testimoniar y difundir la vida moderna que les rodeaba. Los confortables y apacibles interiores domésticos y la vida agitada de los espacios de sociabilidad como las terrazas de los cafés y las salas de baile, reflejan costumbres y ambientes, y conforman un repertorio temático obtenido a partir de la observación directa de la cotidianeidad urbana.

Las obras situadas al principio del recorrido expositivo, corresponden a estas primeras expresiones del movimiento y están más cercanas al realismo con cierta carga de denuncia social. Es el caso del pintor Ramón Casas y las primeras obras de Santiago Rusiñol. De estos dos pintores catalanes se exhibe una interesante muestra en la que el retrato femenino es protagonista, conformando en su conjunto una exploración de lo femenino de fin de siglo en la que se intuye a Freud y que solo por ella, valdría la pena visitar esta exposición.

Ramón Casas fue el primero en llegar a París, fue alumno del pintor hispanófilo Carolus-Duran, que a su vez había sido alumno de Manet, ambos eran admiradores de Velázquez. Casas y Rusiñol participaron de la vida bohemia del Moulin de la Gallet. En sus comienzos pintan lo que les rodea, el mundo marginal y bohemio, no sin cierto sentimentalismo.
Sus obras presentan algunas similitudes técnicas utilizadas por los impresionistas, como los encuadres insólitos de la fotografía, el uso de la perspectiva japonesa y las temáticas banales utilizadas en ocasiones por el pintor impresionista Degas, sin embargo, rechazan la pintura científica pues aunque utilizan los colores puros, como hacían los impresionistas, evitando el gris y el negro para los contornos, utilizan la gama de grises para los sombreados por la influencia del cromatismo de Whistler.

NOTA: El siguiente Post lo dedicaremos a la pintura de Santiago Rusiñol...

*La Madelaine (1892) es una de las obras que componen la exposición del IVAM y presenta una clara influencia de la obra de Manet, El bar de Folies Bergère (1881-1882) IMAGEN DEL POST ANTERIOR Aquí, una bella pero marchita joven con actitud indiferente, espera ser contratada. Sentada en la mesa de un café, se muestra delante de un espejo que deja ver los clientes que la observan, entre los cuales estamos nosotros que también la observamos. A su vez, esta temática la veremos en muchas obras de juventud de Picasso. La obra destaca por representar de una forma excepcional las calidades matéricas de carnaciones, tejidos, cristal, madera, etc., propio del Realismo.

*El Juste Milieu es una pintura tradicional o académica, denominada también estilo pompier, cuyo representante máximo fue Carolus-Durand (1817-1917) artista de gran éxito social de la época que practicó un arte para la alta sociedad.

Si quieres consultar Inicios del Modernismo Catalán: Santiago Rusiñol

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DEL MODERNISMO CATALAN

2010-04-12T23:13:00.016+02:00

EXPOSICIÓN De Gaudí a Picasso
IVAM 15 de marzo - 27 de junio

Manet, El bar de Folies Bergère (1882)*

El Modernismo Catalán junto con el vasco, conforman los dos focos de renovación artística que se dieron en España en el periodo de entre siglos. Una España que vive en el sistema político de la Restauración borbónica (1875-1923) caracterizado por la construcción de un modelo de Estado liberal sin democracia y la progresiva incorporación de movimientos sociales y políticos surgidos de la revolución industrial.

En este contexto, el foco artístico catalán duró aproximadamente los 20 años que van de 1885 a 1905. Se trata por tanto, de un movimiento artístico y cultural surgido en el periodo de transición del siglo XIX al XX, en una Cataluña que como señala su comisario Tomás Llorens, está marcada por “el fuerte desarrollo urbano de Barcelona como consecuencia de la industrialización, que se dio en la región durante la segunda mitad del siglo XIX” a la vez que se vive “una profunda crisis social que va a dar lugar a la Primera Guerra Mundial” y va conformar un movimiento artístico y cultural que presenta ya, algunos aspectos que van a ser característicos de las vanguardias.

Para una mejor comprensión del espíritu artístico de esta época, hay que tener en cuenta, que faltan todavía algunos años para la llegada de las Vanguardias artísticas del periodo de entre guerras, que los artistas se debaten entre la admiración hacia el progreso y el rechazo a la industrialización o su humanización, generando un periodo que recoge por igual, elementos ya superados como innovadores que sin embargo, no alcanzaran la brillante resolución de La Bauhaus, pues esta no ha realizado todavía sus diseños para la máquina.

En lo que respecta a las características del Modernismo Catalán, como hemos avanzado anteriormente, carece de unidad estilística pues agrupa diferentes corrientes artísticas que reflejan en cierto modo las diversas corrientes filosóficas imperantes en el fin de siglo y las diferentes influencias pictóricas vigentes en Francia e Inglaterra, por este motivo, son pocas las similitudes estilísticas que comparten. Sin embargo, se puede decir que les une la temática de sus cuadros, pues la producción pictórica de estos artistas se centra en el retrato y el paisaje para un dar cuenta de esa modernidad, ya sea en su aspecto más alegre o más triste. Tienen como referente a los grandes maestros impresionistas como Manet y Degas y están influenciados por el japonesismo y la fotografía, lo que va a caracterizar las composiciones con agudas perspectivas y encuadres fotográficos.

Así, entre 1889 y 1893 el Modernismo se va a introducir en España a través de dos pintores españoles que estuvieron en tierras francesas: Ramón Casas y Santiago Rusiñol, ambos representados en la exposición que nos ocupa.

*El bar de Folies Bergère fue realizada por Édouard Manet en 1882 para plasmar una escena contemporánea de la vida moderna con el concepto de instantaneidad de la representación fotográfica, por ello captó el momento en el que una joven camarera atiende a un cliente que aparece reflejado en el ángulo superior derecho del espejo consiguiendo un juego de imágenes que hace que los espectadores del cuadro nos convirtamos en clientes, un recurso pictórico que Manet toma de Velázquez y que volveremos a ver en Ramón Casas.

Siguiente Post Inicios del Modernismo Catalán

EXPOSICIÓN "DE GAUDÍ A PICASSO" El Modernismo Catalán

2010-04-09T10:39:00.022+02:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN (IVAM)

15 de marzo - 27 de junio

Óleo sobre lienzo: Alegoría de la Pintura (1894) Santiago Rusiñol
Escultura: Modestia (1892) Josep Llimona

Aunque el título de la exposición De Gaudí a Picasso, parece sintetizar en estos dos significativos artistas el contenido de la muestra, lo bien cierto es que el visitante va a encontrarse con una gran variedad de obras que integran un movimiento artístico etiquetado con el nombre de Modernismo Catalán. Concepto que responde a un criterio temporal de carácter territorial identitario, en el que se engloba las diferentes corrientes pictóricas surgidas en paralelo a la arquitectura modernista y previa al surgimiento de las Vanguardias artísticas del periodo de entreguerras.

Ello supone una gran complejidad a la hora de plasmar este discurso en una exposición que sea accesible al gran público, pues la comprensión de tal periodo artístico requiere de ciertos conocimientos de la historia del arte y del contexto sociopolítico y cultural de la época. Por este motivo he creído necesario tratar de explicar en días sucesivos y de la forma más clara posible, las características de uno de los movimientos artísticos surgidos poco antes de la Primera Guerra Mundial. Para ello se ha dividido el tema de esta exposición en 4 apartados que hemos titulado:

- 1 - Contexto histórico y cultural del Modernismo Catalán

- 2 - Inicios del Modernismo catalán.

- 3- Reacción contra el positivismo en el Modernismo Catalán

- 4- Tercera y última etapa del Modernismo Catalán

A lo largo de este recorrido, que intentaremos adaptar al recorrido expositivo, veremos cómo el Modernismo supone libertad artística, libertad de expresión, de forma, de color, de idea y por tanto de creación. De ahí que esté constituido por diversas corrientes que presentan ya, algunos aspectos que van a ser característicos de la Vanguardias, conformando un conglomerado de corrientes artísticas que los comisarios Tomás Llorens y Boye Llorens, han intentado plasmar en la sala 3 y 4 (primer piso) del IVAM.

A través de un diseño claro, donde cada obra tiene el espacio necesario para ser contemplada en toda su dimensión, con iluminación y textos explicativos adecuados, se intenta arrojar luz sobre un movimiento artístico desconocido para el gran público, pero que recomendamos entender en su globalidad a la vez que, disfrutar de cada una de las obras en sí mismas.

La excusa para desplegar un periodo artístico que se sitúa en la transición del siglo XIX al XX, en un museo de arte moderno no es baladí, pues la finalidad de esta exposición es la de recoger el ambiente artístico y cultural del movimiento pictórico donde algunos de los artistas de las Vanguardias como Braque, Apollinaire, Gris o Picasso van a formarse. Con esta exposición se ha intentado la aproximación a un periodo cultural caracterizado por la libertad artística y la ausencia de normas en el que Picasso va a iniciarse como artista. A través de este acercamiento expositivo tenemos la oportunidad de conocer qué artistas frecuentó, qué corrientes artísticas le influyeron, cómo se ven estas corrientes en la obra del artista, con lo que conseguiremos una mejor comprensión del genio universal del siglo XX.

Si quieres consultar el Contexto histórico y cultural del Modernismo Catalán

EXPOSICIÓN "Después de la Alambrada". El arte español en el exilio 1939-1960

2010-04-06T10:26:00.019+02:00

EUGENIO GRANELL

El vuelo diurno del pájaro Pí, 1952

Temple sobre cartón. Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela.

Con esta exposición, el comisario y profesor de la Universidad Complutense Jaime Brihuegas recoge una muestra de aquellas expresiones artísticas realizadas por artistas españoles que sufrieron el exilio durante el periodo que va, desde el fin de la Guerra Civil española en 1939 hasta 1960, década en la que el arte español se renovó al calor del desarrollismo económico.

Estamos ante una exposición de arte contemporáneo y sin embargo, percibimos de inmediato que lo fundamental aquí es el discurso político del hecho histórico y el arte con mayúsculas y no tanto, los artistas y sus obras concretas. De este modo se explica la cantidad y variedad de artistas invocados en un diseño expositivo en el que predomina más la heterogeneidad con la que mostrar el colectivo de artistas exiliados, que la individualización de su obra y trayectoria artística correspondiente. Las obras se han agrupado por artistas identificados por cartelas situadas en los márgenes del lienzo de pared, como si la poca información que ofrecen fuese prescindible. La colocación de paneles orientativos junto a las obras, hubiesen aportado algunos datos sobre la cronología de su exilio, el país donde se instalaron, los lugares donde trabajaron y con qué otros artistas o personalidades se relacionaron para que el visitante pudiera situarlos en los nuevos contextos en los que debieron moverse.

Al renunciarse a exponer una comprensión completa y profunda de esos artistas y por extensión de su obra pictórica, se les niega cualquier relevancia en el conjunto expositivo y aunque son obras significativas, quedan en una especie de anonimato que denota que las obras están al servicio de un discurso histórico, no artístico, con el que testimoniar el hecho histórico del exilio que truncó las florecientes expectativas artísticas de muchos pintores que tuvieron que huir “por razones políticas o por asfixia cultural”.

Esta muestra estará expuesta en el primer piso del Centre Cultural de la Universitat de València del 25 de febrero hasta el 25 de abril y coincide temporalmente en parte, con la exposición Art Salvat que se expone en el claustro del Centre Cultural de la Universitat de València, del 30 de marzo al 30 de mayo, organizada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC) y el Centro Cultural de la Universitat de València y que resultan claramente complementarias.

Traslado obras de arte al Palacio de la Sociedad de Naciones de Ginebra.
Anónimo. Archivo de la Sociedad de Naciones.

Se trata de una muestra que se inscribe en la idea de la recuperación de la memoria histórica, dentro de las actividades programadas para celebrar la Presidencia Española de la Unión Europea y conmemorar el 70 aniversario del salvamento del patrimonio artístico español y de la intervención internacional.

Esta exposición estuvo anteriormente expuesta en la explanada del Museo del Prado de Madrid durante los meses de febrero y marzo para a continuación llegar a Valencia, siguiendo el mismo itinerario que las obras recorrieron en el proceso de salvamento durante la guerra.
Comisariada también por otro profesor de la Universidad Complutense de Madrid, el profesor Arturo Colorado Castellary, de ella destacamos su exhaustiva documentación y su diseño creativo e innovador para recrear de una forma sencilla los acontecimientos y dificultades vividos por el Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, creado por el gobierno de la República durante la Guerra Civil Española para poner las obras de arte a salvo de las bombas.

El recorrido expositivo desarrolla cronológicamente el traslado y está formado por grandes cajas de embalaje de madera, rotuladas con los nombres de las obras de arte que debieron contener para el viaje, conformando parte de los parabanes que sostienen todo tipo de reproducciones de documentos, fotografías, planos, mapas, textos, sonorización, completado con un vídeo y diapositivas que explican y detallan minuciosamente todos los vericuetos vividos por las obras en su largo periplo hasta la Sociedad de Naciones en Ginebra para su custodia. Los recursos expositivos desplegados en el claustro mayor, contribuyen a atrapar la atención del espectador, dejándonos inmersos en los graves y dramáticos momentos históricos de nuestra Guerra Civil tan lejana para muchos ciudadanos de hoy.
Un trepidante y arriesgado traslado que ha sido muy bien recogido por el profesor, denotando su habilidad para la confección de guiones para el mundo audiovisual. Desde este foro, sin ánimo de frivolizar, queremos alentar al profesor Arturo Colorado a trasladar a guión cinematográfico de ficción, los hechos narrados en esta exposición, con ello se divulgaría al gran público uno de los hechos históricos más agitados de nuestra historia reciente.

Se trata pues, de la exposición de otro hecho histórico que antecedió al exilio de los artistas como consecuencia de la guerra. Una y otra exposición son independientes, pero el hecho de estar realizadas por dos profesores de la Complutense y sobre todo su temática, nos indica que están íntimamente relacionadas y que la una podría ser el colofón de la otra. Dos exposiciones que recomendamos a todos aquellos que se sientan identificados con nuestra identidad histórica y con aquellos que hicieron posible la supervivencia de nuestro patrimonio artístico.

Como nota negativa destacamos el hecho de que no se haya dado la necesaria preeminencia a los artistas exiliados por estar sometidos al discurso político apoyado en dos conceptos fundamentales, el compromiso del gobierno de la Republica con la preservación del patrimonio cultural español y el fenómeno del exilio, como expresión de la pérdida de un patrimonio cultural e intelectual intangible pero bastante real, algo que aún hoy muchos lamentamos. La correcta singularización de las obras hubiera conseguido prestigiar a los artistas como se merecen y a la postre, la propia exposición habría ganado una mayor significación.

La Nau. Centre Cultural de la Universitat de València.
Calle Universitat, 2. Tel 963.864.377
Fotos: folleto de mano

Arte Contemporáneo en Roma

2010-04-02T12:37:00.012+02:00

Gagosian Gallery Via Francesco Crispi, 16. Roma

En la reciente visita que hice a Roma en mis minivacaciones falleras, después de disfrutar de las maravillas de la Antigüedad clásica, me preguntaba qué tipo de arte contemporáneo se exhibe en el epicentro de la antigua cultura occidental.

Con esta curiosidad, me dirigí hacia la Galleria Comunale d´Arte Moderna e Contemporanea situada en la Via Francesco Crispi número 22, en busca de algún referente cuando tropecé con la Gagosian Gallery ubicada en el número 16 de la misma calle. Esta galería forma parte de una de las principales cadenas de galerías de arte propiedad del estadounidense Larry Gagosian, apodado Larry “Go-Go” por la rapidez y agilidad para comprar, vender y ganar. Gagosian practica un galerismo orientado a los grandes negocios. Sus estrategias comerciales se rigen por similares principios a los de cualquier centro comercial que le ha llevado a colocar estratégicamente ocho sucursales por todo el mundo, tres en Nueva York, una en Los Ángeles (Beverly Hill) dos en Londres, una en Atenas y la citada en Roma, además de dos oficinas, una en San Diego y otra Hong Kong, y como suele expandirse en periodos de recesión económica, se espera que realice nuevas aperturas en Moscú, India o China. Es tal su olfato comercial que marca tendencia, pues el lugar donde inaugura una galería se convierte en metrópoli artística contemporánea, algo de lo que Roma está muy necesitada debido a que esta ciudad, no tiene la tradición de Milán o Venecia en lo que respecta a arte contemporáneo.

Los orígenes de esta galería se remontan a las ventas de obras de arte de primera fila que Gagosian realizó en los años ochenta, a hombres de negocios americanos coleccionistas y filántropos de las artes. Gagosian ha sido nombrado recientemente por la revista Vanity Fair, como una de las figuras más poderosas en el panorama internacional del arte. Actualmente representa a artistas como Walter de Maria, Richard Serra, David Smith, Jeff Koons y un largo etcétera de primeras figuras de las artes contemporáneas.

CHRIS BURDEN: The Heart: Open or Closed

Del 13 Febrero al 27 marzo

En la galería de Roma se exponía una instalación y un vídeo del artista californiano Chris Burden (1946) titulada The Heart: Open or Closed, que consistía en dos arquitecturas independientes pero relacionadas entre sí, metáfora de dos culturas divididas por el odio, Oriente y Occidente.

La una titulada Nomadic Folly (2001), es la interpretación de una tienda nómada a partir de una estructura compuesta por una plataforma de madera que sostiene cuatro grandes espacios generados a partir de tejidos, alfombras y lámparas con un fondo musical de canciones turco-armenias.

La otra arquitectura, titulada Dreamer´s Folly (2010) consiste en una estructura con planta de cruz griega en hierro forjado ornamental cubierta por bóveda de cañón con la que se quiere evoca los miradores de los jardines ingleses a modo de un “hermoso santuario para soñar”.

El vídeo realiza la función de contraste entre ambos mundos. En él aparece Burden en un primerísimo plano con gafas de nadar y con el agua al cuello, para representar un predicador que lanza intensas y breves prédicas xenófobas.

La simpleza e ingenuidad de este artista nos sorprende. Para poder entrar en la arquitectura oriental era necesario descalzarse, mientras que la occidental era más fácilmente accesible por no necesitar de dicho requerimiento. Son dos espacios abiertos pero a la vez bien definidos, limitados, el uno junto al otro, pensados para que el visitante los transite. Sin embargo, solamente pasee por la arquitectura occidental, mientras que la oriental no me fue posible entrar. Sentía este espacio ajeno a mí. Sí, es verdad que la contemplé detenidamente y escudriñé los microespacios ocultos tras las ricas sedas, pero mi cultura y el contexto museístico me impidió entrar. Con esta sencilla pero eficaz exposición, el artista nos ilustra sobre la arquitectura de la cultura como espacios bien definidos, perceptiblemente accesibles pero cerrados por nuestras propias barreras culturales.

La instalación propone diferentes lecturas. Por un lado lo apasionante de poder transitar por otros espacios culturales, frente a la constatación de la dificultad que supone la multiculturalidad. En cualquier caso, la exposición presenta cierto aire de simulacro donde presenta lo occidental con tintes bucólicos y lo oriental desde una fantasía literaria, produciendo una idealización de esa multiculturalidad que acaba por falsear el mensaje que pretende hacer llegar al espectador, porque la multiculturalidad es un proceso complejo y conflictivo que no puede ser ilustrado con planteamientos tan ilusionistas.

Pero, en el contexto de comercio del arte contemporáneo comentado, ¿cómo se sitúa este artista y esta instalación? Sin duda, la Gagosian Gallery actúa como una franquicia similar a Macdonals, donde se prima más la apertura de puntos de venta para recibir encargo de artistas previamente encumbrados a través del marketing cultural, que la promoción de las artes y no digamos de la percepción de obras de arte. Esto supone una revolución en sí, ya que nos enfrentamos a galerías donde el arte es un simulacro, la obras de arte no están sino solo, como una muestra y representación de un objeto que puede ser comprado.
¿Es esto arte? Indudablemente. Es el arte que se expone en las galerías de arte internacionales del siglo XXI. Un arte hecho para vender, imbricado en un sistema comercial cuya función es su venta y consumo rápido, por tanto la pregunta esencial sería, si estamos ante un arte de calidad que presupone valores estéticos o sociales que tengan valor más allá de lo comercial. En el caso de la obra expuesta de Burden nos parece una obra excesivamente simplista ejecutada con un lenguaje Disney, que podríamos denominar arte-Disney.

Cartografías de la Creatividad 100% Valencianos 12 de febrero / 2 de mayo

2010-03-04T10:46:00.005+01:00

          No es fácil encontrar exposiciones como esta en la que partiendo de una heterogeneidad de obras y técnicas, se consiga mantener una cohesión en el discurso expositivo. Esa coherencia es un acierto y supone la conclusión de un trabajo brillante y bien diseñado cuyo hilo conductor es la reflexión sobre la identidad, la identidad valenciana, la identidad como construcción individual, la identidad como pregunta que requiere del consenso de una multitud de respuestas técnicas heterogéneas. Por tanto, enhorabuena al Consorcio de Museos por esta exposición comisariada por Rafael Gil Salinas, por el discurso expositivo coherente con el que ha sabido mostrar la creatividad de las jóvenes promesas del panorama artístico valenciano en un edificio histórico privilegiado, el antiguo Real Monasterio de Nuestra Señora del Carmen, fundado en 1281 tras la conquista cristiana, espacio conocido hoy como Centre del Carme y sede del Consorci de Museos de la Comunitat Valenciana*.
          El concepto de equipamiento cultural que desde el Consorcio de Museos se ha diseñado para este Centro, parece responder a la idea de los nuevos centros de arte cuya definición pasa por el esfuerzo de integración de todo tipo de manifestaciones artísticas para ser mostradas en exposiciones con las que contribuir a difundir en este caso, el arte y los artistas valencianos como referente identitario más vanguardista del pueblo valenciano.
          La exposición evidencia la necesidad de contemplar la evolución del entorno artístico valenciano en su globalidad, integrando y generalizando propuestas y experiencias que en definitiva, ponen de manifiesto la eliminación de dogmáticas barreras conceptuales, la preferencia por el arte procesual en mayor medida que por el producto u objeto artístico, así como por el trabajo colaborativo propiciado por las nuevas tecnologías
         En esta muestra se puede observar la convergencia de dos búsquedas. Por un lado, encontramos la búsqueda de la identidad colectiva valenciana por parte de la institución con el propósito de conseguir un nuevo espacio museístico para cumplir con lo proyectado en su día por el IVAM, de transformar el Centre del Carme en un centro multidisciplinar donde mostrar la obra de los artistas más jóvenes y prometedores.
          Por otro, la búsqueda de identidad que los jóvenes artistas expresan en sus obras a partir de reflexiones sobre la pregunta, qué es ser sujeto individual en el contexto de la homogeneidad de las sociedades actuales, profundizando en el debate sobre la identidad como proceso más o menos efímero y cambiante o bien, como estructura estable y reconocible. Los artistas se muestran preocupados por identificar lo singular, evidenciando su inquietud por la identidad en un mundo homogéneo característico de la sociedad multicultural y global.
        Alunos ejemplos de ello lo encontramos en obras como la de Ana Esteve, Me mudo que plantea la construcción de la identidad como proceso al que los individuos estamos abocados a partir de la construcción y deconstrucción del "yo"simbolizado en este caso, por una estructura geométrica a base de listones de madera de pino que implica una reconstrucción cíclica del espacio individual en proceso de cambio continuado. Aunque la obra permanece, esta no es más interesante que el proceso que ha servido para construirla y destruirla, testimoniado en la impresión fotográfica digital expuesta junto a la misma. La obra es solo la plasmación material de esa búsqueda y supone un abandono parcial del culto al objeto, a la obra física y material en beneficio de los procesos creativos de génesis y constitución de la misma.
           También, es necesario destacar el universo primigenio de Nelo Vinuesa, Recurrent Dream realizado en animación HDV por su riqueza imaginativa en la construcción de un universo onírico, donde la creación artística alcanza su máxima expresión en la plasmación de un mundo tan real como virtual. Donde el despertar nos conduce a un nuevo sueño que no se diferencia ya de la vigilia y que nos hace recordar las palabras del poeta inglés William Blake cuando nos recuerda, que la esencia de lo real es la imaginación.
           Peut-Être nos habla de la caducidad y de la muerte a través de la moda. La moda se toma como metáfora de una perpetúa renovación, sugiriendo la caducidad, lo efímero y la muerte. Un maniquí con vestido de diseño evoca un mundo de renovación y muerte. La moda no es solo lo que identifica o cosifica a la mayoría sino que es también, una representación de que lo creado, tiene que morir para seguir viviendo. Es un vestido mortaja, un tiempo sin fin, un proceso donde la identidad se convierte en proceso.
          Muy interesante la instalación de Lorena Amorós The Viewing, homenaje al gran cineasta C. T. Dreyer y su film Vampyr (1932). Amorós nos presenta nuestra propia muerte para que después del sentimiento de terror que nos produce, podamos aceptarla a través de la habituación hasta llegar a la naturalidad de un hecho irremediable. Un ataúd en el suelo acompañado de música ambiental recurrente e imágenes en blanco y negro, nos ayudan a la naturalización de la experiencia. Sugerimos no dejarse llevar por la primera impresión y mantenerse en ese espacio al menos cuatro minutos para que el milagro se produzca. A partir de ese momento lo amenazante empieza a ser amigable, lo incomprensible, natural. El miedo a la muerte y a lo desconocido está también en El Bosque de Volong de Sara Sanz que se ocupa de igual modo del renacer.
          La instalación con sombrillas de Odosdesing genera un universo evocador sin pretensión de realidad. Un espacio compuesto de una repetición de estructuras tubulares para ser vivido en el mundo de lo imaginario que debe ser rodeada y paseada para ser percibida plenamente. Con sus contrastes de luces y sus formas nos evocan un mundo artificial que, sin embargo, merece ser experimentado. Un mundo en el que nunca estuvimos pero que recordamos familiarmente o al que nos gustaría retornar.
           Del diseño de la exposición debemos señalar como elemento positivo, el breve texto que se ha colocado al lado de cada obra y que permite su mejor compresión. Como negativo, la contaminación acústica que se da entre algunas obras impidiendo su recepción con claridad. También, sería aconsejable una mayor prudencia en la exposición de objetos que, a mi juicio pertenecen al mundo de la artesanía o de las necesidades de la promoción comercial más, que al mundo del arte y que parecen más propios de requerimientos institucionales de tipo turístico o festivo, que de una muestra artística capaz de despertar en el visitante curiosidad y expectación sincera.
            En resumen, desde este foro felicitamos y agradecemos al Consorcio continuar con esta iniciativa de mostrar a las jóvenes promesas valencianas, porque estamos seguros que los sucesivos proyectos expositivos alumbrarán un arte característicamente valenciano, donde no todo vale y proporcionará las señas de identidad buscadas, consiguiendo con el tiempo tener un referente artístico cultural, sin necesidad de incluir elementos evocadores de una cultura localista que, con toda legitimidad, tienen su merecido espacio en otro lugar, como el Museo Fallero y no en esta excelente exposición.

*Situado en la calle Museo, nº 2, 46003, muy cerca del IVAM

Picasso. El taller de la Californie (1955-1960)

2010-03-01T11:15:00.002+01:00

BANCAIXA del 25 de Febrero al 14 de Marzo de 2010

Esta exposición del Centro Cultural Bancaja, está comisariada por Juan Carrete Parrondo y recoge el periodo en el que Picasso y su última compañera Jacqueline Roque, vivieron en La Californie, una villa situada en Cannes a orillas del Mediterráneo.
Las obras que se exhiben se contextualizan por medio de fotografías en blanco y negro proyectadas sobre muros exentos habilitados para ello en las salas expositivas y fueron realizadas al pintor y su familia, en el gran salón de la planta baja que el artista transformó en taller. Son imágenes valiosas de la vida cotidiana del pintor que nos permite saber cómo era el taller de un artista del siglo XX, entendido este como metáfora de su pensamiento.

Todo en estas imágenes nos habla del pintor y su mundo creativo. La propia casa de cierta magnificencia, rodeada de exuberante vegetación, desde la que se podía divisar el mar a través de grandes ventanales abiertos al jardín, nos habla de un Picasso que preservaba su intimidad a la vez que disfrutaba de la vida familiar. El artista aparece rodeado por una acumulación de objetos referentes de su creatividad que amontonados junto a sus lienzos generan un mundo de resonancias primitivas en contraste con la decoración art noveau de la casa.

En el itinerario expositivo el visitante podrá apreciar, parte de la producción artística que el artista realizó durante esos cinco años a partir de diversas técnicas como el grabado calcográfico y las aguatintas de la tauromaquia. Del linóleo se puede ver una prueba de estado, Búcaro con flores, que recomendamos vivamente por sus connotaciones surrealistas, las pruebas de estampación litográficas de circo, El caballista y los payasos, los dibujos de Jacqueline vestida a la turca inspirados en las odaliscas de Delacroix, así como la serie de dibujos de su taller realizados en Le carnet de La Californie, un cuaderno de apuntes caótico en el que a partir de una observación detenida, se puede valorar el proceso creativo del artista.

Inspirado en la poética de Matisse, pintor al que le unía cierta rivalidad y que había muerto recientemente, (1954) el artista realizó una serie de apuntes de su taller, primero a modo de boceto con fuertes trazos negros, (catalogado como 1.11.55. XII) una segunda versión utilizando el lenguaje expresivo del color y los trazos del dibujo, (catalogado como 2.11.55. I) y una tercera versión. (catalogada como 8.11.55.V) Tres dibujos cronológicamente consecutivos con el tema del taller del artista, todos ellos relevantes por sí mismos, realizados desde el mismo punto de vista, con visión frontal de los tres grandes ventanales inundados de vegetación sugiriendo un espacio catedralicio y magnificente.

1.11.55. XII

El primero de ellos, el boceto, se distingue por su monocromía, pero también por su configuración de espacio romántico, donde las masas están equilibradas, los planos, a excepción del pintor y el lienzo, están al mismo nivel. El artista se presenta frente al lienzo, de espaldas al espectador en actitud reflexiva, evidenciando la introspección creadora que le va a llevar a plasmar en el mundo consciente aquello que permanece soterrado e incipiente, pero que muestra ya su gran presencia en el boceto y que podemos resumir como una evocación expresiva y romántica, donde Picasso ha logrado plasmar la lucha del artista entre su subjetividad y la materia externa.

2.11.55. I

En el segundo apunte caracterizado por un estilo compositivo ordenado y de mayor descripción, lo inconsciente ya se ha vuelto consciente, aunque la fértil y verde naturaleza sigue predominando, ahora ya se sitúa en un plano diferenciado en el que intenta separar el exterior del interior sobre una composición dividida en zona superior, con predominio de la línea curva y libertad creativa que representaría la naturaleza y lo instintivo, y zona inferior con predominio de la línea recta y trazos gruesos que simbolizaría lo material y el trabajo. Es el espacio donde se sitúan los instrumentos del pintor y su musa como objeto de trabajo inacabado. No obstante, la realidad de Picasso lo abarca todo, tanto lo objetivo como lo subjetivo sin que aparezcan claramente diferenciados.

8.11.55.V

Por último, en el tercer apunte de su taller predominan ya las características típicas picasianas, una mezcla de abstracción con evocaciones primitivas y cubistas que trasciende a ambos estilos creando algo diferente. La naturaleza domeñada, lo institivo enmarcado como un elemento más, una composición cromática perfectamente equilibrada cuyos trazos curvos de gran fuerza y dinamismo contrasta con las formas cúbicas para llegar a la máxima simplicidad. Tres ventanas, tres muebles y un cuadro inacabado.

La exposición permite pues, conocer el taller del artista de forma fidedigna a través de fotografías y de los apuntes del pintor, mostrándonos el proceso de la creación artística y reflejando el universo picasiano además de su época, su forma de trabajar y sus inquietudes.

El taller del artista ha sido a lo largo de los siglos un tema recurrente entre los pintores, un ejemplo famoso es la obra El taller del pintor (1855) de Gustave Courbet que ha sido interpretado como alegoría del entorno político, artístico y cultural de la época del artista.

Para completar la visión de este tema, los valencianos contamos con el privilegio de tener un taller real de pintor con una ambientación muy próxima a la de su época en la Casa Museo Benlliure* que recomendamos visitar después de ver la exposición de Bancaja, para observar detenidamente otra casa y otro taller de artista, el del pintor José Benlliure (1855-1936) y su hijo Peppino, donde descubriremos otro universo artístico y familiar que a finales del siglo XIX dio a luz también, otro tipo de pintura que sin duda nos aportará información acerca de un tema tan interesante y rico como el del taller del artista.

*La Casa Museo Benlliure está en la calle Blanquerías número 23, 46003 Valencia. Teléfono 963 91 16 62.
*Fotos del cartel - folleto de mano.

EXPOSICIÓN "MALAS CALLES"

2010-02-24T18:22:00.000+01:00

INSTITUT VALENCIÀ D´ART MODERN 10 FEBRERO - 9 MAYO 2010

El título de esta exposición, o bien nos recuerda una película de 1973 dirigida por Martin Scorsese donde los protagonistas transitan por los bajos fondos de la ciudad de Nueva York, o bien supone un calificativo moral más allá del marketing efectista y publicitario evocador del mundo cinematográfico. Su comisario José Miguel G. Cortés, actual director del Spai D´art Contemporàneo de Castellón, estructura el discurso expositivo en torno a cuatro etapas o periodos en los que intenta ofrecer las actitudes y mentalidades que han ido conformando la vida en las ciudades occidentales.
De la exposición nos llama la atención, que se inicie a partir de una cronología inversa que va, desde los años recientes, con vídeos como el elogio de la ciudad de Rem Koolhas, (2002-4) las diapositivas de Allan Sakula, Waitting for Tear Gas, (1999) que muestran las modernas ciudades con sus problemas de tráfico, de vivienda, de inmigración etc., pasando por el periodo de los sesenta a los noventa, con fotografías de Richard Hamilton, The Citizen, (1985) y la interesante película de Gordon Matta-Clark, Underground París, donde se muestra la complejidad de su espacio subterráneo a través de los restos ocultos bajo su subsuelo. En la etapa de los cincuenta y sesenta se muestra la fotografía de Dan Grahan y sus proyectos de casas de la década de los sesenta. El recorrido expositivo termina en los años veinte y treinta del siglo XX y la aparición de la multitud en las calles, ilustrado a través de los dibujos y acuarelas de George Grozs y los trabajos de Aleksánd Ródchenko y El Lissitzky en el piso superior.

         Todo un despliegue de medios tecnológicos completado con serigrafías, instalaciones y ambientes que contextualizan dichos periodos a lo largo del recorrido expositivo, e invitan al visitante a percibir los cambios operados en nuestras ciudades a través de la lectura de libros, la audición de música, así como de la visión de vídeos y de las obras expuestas. Un conglomerado de expresiones artísticas con las que se pretende hacer la exposición estrella del IVAM del periodo primaveral.
          Sin embargo, la propia muestra no permite que el espectador consiga interpretar cuáles eran esas mentalidades que llevaron a generar esos espacios públicos por varias razones. En principio el esfuerzo de contextualización realizado a modo de paseo por las diferentes épocas, nos parece interesante por cuanto la característica descontextualización del arte contemporáneo requiere de un mayor esfuerzo de compresión por parte del espectador. No cabe duda de que cualquier esfuerzo en este sentido es de agradecer, cansados como estamos de ver el arte contemporáneo en espacios minimalistas. No obstante, el visitante se encuentra a su llegada un discurso confuso, consecuencia del desarrollo cronológico inverso por el que se ha optado y que suponemos es una innovación fruto de los requerimientos técnicos de mayor espacio para las obras contemporáneas.
          Por otro lado, las obras seleccionadas no logran dar idea de esas mentalidades que han construido nuestras ciudades y menos aún, de las ciudades europeas cargadas como están de historia, de reivindicaciones sociales y políticas, ya que la cadena de revueltas ha caracterizado la modernidad urbana, según las propias palabras expresadas por Juan Antonio Suárez en su colaboración en el Catálogo de dicha exposición.
          En esta exposición no interesan los actores de los espacios urbanos. El individuo y las multitudes que conformaron esos espacios urbanos del siglo XX o no están, o están tan fragmentados que no permiten su reconocimiento. El espacio público aparece así ante el espectador, como por arte de magia, como si la configuración del tejido urbano hubiese aparecido por generación espontánea, evidenciando el desinterés en hacer un discurso comprensible de la vida moderna de las ciudades actuales. Esta llamativa ausencia, supone una selección deliberada y cuidadosa de las expresiones artísticas a exponer que implica una intencionalidad en el discurso, que por otro lado, todo trabajo de comisariado conlleva, pero que aquí queda oculto entre tanta tecnología e interdisciplinariedad, apareciendo como neutro y diluido, evidenciando el efectismo de la exposición desde la elección de su propio titulo. Así, de entre la vasta cantidad de representaciones artísticas de los espacios públicos urbanos, se han seleccionado y colocado en lugar preferente aquellas que no evidencian el desencanto, la desideologización de las sociedades, la fragmentación de discursos y la desmovilización en un espacio expositivo saturado de imágenes, de sonidos y de expresiones artísticas que se contaminan acústicamente unas a otras, percibiéndose de forma caótica. Un totum revolutum descontextualizado que impide la reflexión que se pide, por muchos ambientes que para ello se destinen.
          La carencia de sentido del discurso expositivo, la falta de discurso crítico, solo permiten un recorrido pasivo y distante, a pesar de las mesas instaladas, cargadas de iconos y superficialidad, cosificando al agente social que debería dar vida y sentido a una exposición donde, paradójicamente solo consigue alienar al sujeto, convertirlo en un objeto más de un entorno donde la propia obra de arte queda también cosificada, condenando al visitante a transitar la exposición sin sentimiento de pertenencia ni integración.
          Por este motivo la exposición contribuye a crear un espacio alienante, incapaz de integrar al individuo en el espacio público, bien sea en un espacio público de conflicto o de consenso pero nunca neutral, acrítico, o basado en el simulacro formalista, que es lo que se ha pretendido mostrar aquí. No obstante, desde este foro, nos resistimos a no recomendar una exposición de arte, porque el contacto con el arte es siempre renovador y vivificante, además, si no vemos las exposiciones fallidas e insuficientes, difícilmente podremos apreciar las buenas aportaciones a la cultura y el arte de nuestro tiempo.

VISITAS GUIADAS

2010-02-23T14:34:00.001+01:00

Te ofrecemos la posibilidad de percibir la experiencia estética que nos ofrece el arte contemporáneo en un recorrido único y participativo.

Elige alguna de las opciones que más te interesen y contacta con nosotros.
Telefono 625.20.24.21
email: luzmb@hotmail.es

RECORRIDO A
-Visita a las salas de arte del siglo XIX del Museo de Bellas Artes San Pío V.
Donde analizaremos el romanticismo, el realismo, la pintura de historia, el simbolismo, y el costumbrismo de los artistas valencianos del siglo XIX

RECORRIDO B
-Visita a la exposición permanente del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)
Veremos la exposición permanente de Julio González para comprender las rupturas que este
escultor realizó a partir de su colaboración con Picasso.

RECORRIDO C
-Visita a las salas de arte del siglo XIX del Museo de Bellas Artes San Pío V, donde conoceremos
el arte academicista de los artistas valencianos de este periodo.
-Visita a la exposición permanente del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).
para comprobar las rupturas e innovaciones que se dieron en el siglo XX en artistas como
Ignacío Pinazo, Julio González...

RECORRIDO D
-Visita arquitectónica al Museo de las Artes y las Ciencias para comprender mejor la
arquitectura de nuestra época

RECORRIDO E
-Visita organizada según los intereses del visitante.

Grupos de 6 personas como máximo. Idioma Valenciano y Castellano.
Duración de cada visita guiada: 45 minutos.
Días: sábados, domingos y festivos excepto lunes.
Para otras condiciones, consultar

Exposición "La maleta de mi madre" de Natividad Navalón

2010-01-22T13:19:00.000+01:00

INSTALACIÓN "EL SUEÑO DE VIVIR"

La exposición que la comisaria Barbara Steffen expone en el Instituto Valenciano de Arte moderno (IVAM) hasta el 21 de febrero, presenta las características propias del Minimal Art. Objetos específicos de grandes dimensiones y de gran simplicidad dispuestos con orden, regularidad y claridad en espacios de blanco impoluto.

Estamos ante cinco espacios diferenciados de estética pulcra y ordenada, que evocan cinco etapas por las que la mujer transita en su ciclo vital para desaparecer después de generar un nuevo ciclo vital de madres e hijas. Son cinco instalaciones concebidas como espacios en los que sumergirse. La escultura se recorre, se atraviesa. El espectador ya no está “frente a” o “alrededor de”, sino dentro de la obra.

El recorrido se inicia en la instalación titulada "El sueño de vivir" que nos remite a una atmósfera fría. Es la manera que tiene la artista Natividad Navalón, de acercarnos al inconsciente, lugar donde se encuentran la calidez, la familiaridad y la feminidad que tanta seguridad nos proporcionó en la niñez y que Navalón simboliza con objetos cotidianos y domésticos a gran escala. A medida que avanzamos por ellos, el tamaño de los objetos va disminuyendo, de la misma manera que en la niñez los objetos cotidianos y domésticos se nos presentan sobredimensionados para ir reduciéndose conforme crecemos.

Así, en este primer espacio encontramos esos objetos y ropas de madre que están presentes en los primeros años de la vida de una niña. La enorme cama de la madre decorada con una gran pieza de pelo, el inmenso armario que exhibe blancas toallas, o el gran monedero donde una niña de aspecto metálico se sumerge para intentar descubrir el misterioso mundo de su madre y con ello aprender a ser madre. Son objetos que suponen un mínimo de formas para una escala máxima generando un ambiente de resonancias familiares.

La exposición está realizada con materiales industriales fríos, como el bronce, el plomo o la fibra de vidrio sobre los que destacan otros más confortables y evocadores, como los blancos tejidos de rizo de toalla o los grandes lienzos que a modo de cordón umbilical van cayendo sobre pares de sillas enfrentadas en la siguiente instalación titulada “De madres a hijas”. La niña ya es mujer y dialoga con su madre al mismo nivel. Pero no todos los cordones umbilicales están al mismo nivel, unos ya han caído, otros permanecen fuertemente amarrados, porque no todas las mujeres maduran de la misma manera.

Un denominador común tienen todos estos materiales, el riguroso acabado industrial que borra cualquier huella de manualidad y que parece rechazar totalmente cualquier carácter ilusionista, lírico o personal. La mano de la artista no está en estos objetos, pues sus perfectos pulidos están realizados a partir de las modernas tecnologías. La artista confía en la industria para la creación del objeto artístico ya que para ella, la importancia reside en el proceso o la idea que a través de un objeto va a generar la reflexión del espectador.

Por ello, la artista utiliza objetos repetitivos o seriados de gran simplicidad, que imprimen cierta rigidez y uniformidad para que el espectador dedique más tiempo a reflexionar sobre la obra que a contemplarla. Además el Minimal Art reclama como valor la impersonalidad, porque la obra de arte es objeto de conocimiento como tal.

El color tampoco es lo importante aquí, pues se prefiere el juego de blancos y negros. El blanco de la pureza y la inocencia y el negro de la materialidad, la madurez y la muerte que irremediablemente llega a todos…

Pinacoteca psiquiátrica en España 1917-1990

2010-01-20T00:29:00.000+01:00

Anónimo

La muestra “Pinacoteca psiquiátrica en España 1917-1990” que el Centre Cultural La Nau expone hasta el 24 de enero en Valencia, reúne un conjunto de obra pictórica procedente de colecciones de los diferentes hospitales psiquiátricos de España.

La intención de la comisaria Ana Hernández con esta muestra es, seguir la estela de museos y colecciones de todo el mundo iniciada por Hans Prinzhorn en 1922 en el museo del hospital de Heidelberg, cuya exposición contó con más de 5000 obras de enfermos mentales. Al parecer, esta muestra despertó el interés de los artistas de las vanguardias emparentados con el surrealismo, el expresionismo y la abstracción como Paul Klee, Alfred Kubin, André Breton o Max Ernst entre otros.

El origen de estas colecciones está en las terapias de rehabilitación por medio de actividades artísticas como remedio terapéutico para estos enfermos. De los efectos benéficos del arte, tenemos conocimiento desde Aristóteles, más tarde en época medieval, los musulmanes que disponían desde antiguo de hospitales reservados para los "locos", les aplicaban una especie de cura de almas con audiciones musicales y lectura de poesía para ayudarles.

Las obras expuestas muestran rasgos primitivos y expresionistas, unas por medio de la abstracción geométrica, otras con expresivas pinceladas que con horror vacui describen mundos ajenos, llenos de terror o de tristeza, imágenes que debieron interesar también a los artistas citados y a otros muchos que integran un grupo mayor, el del Romanticismo.

La idea que subyace en esta exposición es la relación de estas manifestaciones pictóricas, con las obras de arte realizadas por los artistas de las Vanguardias. Es decir, la relación entre genio creador y locura. Un tema que viene dado por la formación de la propia comisaria (licenciada en BB.AA) y que a nosotros nos sirve en este foro, para plantear un debate que atraviesa todo el arte contemporáneo desde el Romanticismo.

En efecto, desde el siglo XIX se tiene la creencia de que para ser un genio creador se debe estar tocado por la locura, solo así se puede ser excepcional en el arte. Con ello se intenta justificar la autoexpresión del artista en la pintura, algo que venía muy bien al Expresionismo Abstracto en el mercado del arte americano. En el XX se tenía al pintor Vincent van Gogh, como el paradigma de genio creador que debe estar loco para estar en contacto directo con Dios y del cual recibe la verdad. Por tanto, las obras de arte de artistas vinculados con la locura liberadora y creativa pasan a ser consideradas como la obra irrepetible de genios creadores, justificándose asi sus elevados precios.

Estas creencias cuyo origen se remonta a la época medieval, se fue fomentado en el Renacimiento y quedaron fijadas en el pensamiento romántico sin tener en cuenta que, la enfermedad mental fundamentalmente incapacita a la persona para cualquier actividad y más todavía para la creación artística.

La explicación del interés que los artistas de las Vanguardias tenían por las expresiones artísticas de los enajenados, reside en la búsqueda de expresiones puras sin la contaminación de las enseñanzas académicas, por la necesidad de romper con el clasicismo tradicional. Tendencias que se expresaron de diferentes modos. Así, artistas como Picasso, Matisse y Brancusi, buscaron inspiración en todo aquello que estuviera situado en los márgenes de la tradición cultural europea. Indagaron e investigaron objetos de arte primitivo llegados de Oceanía y África renovando con ello la escultura y la pintura a partir de las piezas que los marchantes tenían a la venta y de las colecciones etnológicas que los museos conservaban.

La consecuencia fue, que a partir de la primera década del siglo XX el arte primitivo quedó reflejado en las obras artísticas de las principales ciudades europeas. Los artistas valoraban de él su distanciamiento de las formas de la naturaleza, su expresividad y un simbolismo con el que captar la esencia de las cosas a través de la simplificación formal.

Las influencias románticas nos hacen buscar en la pintura del enajenado el expresionismo de un Munch. Los trazos agresivos de colores antinaturales, puros e inacabados que el espectador debe completar y que supuso la estructura autónoma y autosuficiente del cuadro por la falta de referencias claras con la realidad, donde la autonomía del color y la forma es la base de la libertad artística y del rechazo a la tradición.

De este modo, los visitantes a esta exposición, no introducidos en la problemática de la enfermedad mental, probáblemente habrán salido de ella convencidos de que locura y genio creador van unidos. Que no hay arte sin locura, que esta es necesaria para ser un genio como así lo demuestran los casos de Van Gogh o de Jackson Pollock. Nada más lejos de la realidad. Casi todo lo que en Pinacoteca psiquiátrica se expone, son los temores y miedos de personas que sufrieron alguna patología mental e incluso de personas que no sufrían ninguna patología, ya que es bien sabido, que muchos de estos centros psiquiátricos acogían a personas desamparadas que no tenían ninguna enfermedad mental más allá del desarraigo o el abandono social. En contra de lo que se afirma en el folleto, estas pinturas son el reflejo de procesos psicopatológicos que cualquier profesional de la psicología puede identificar sin mayor esfuerzo.

No obstante, tenemos que aplaudir y animar para que se realicen más exposiciones como estas, aunque solo sea para acercarnos a este desconocido colectivo, tan necesitado de nuestro apoyo y de la comprensión de aquellos que nos creemos dentro de la normalidad.